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《1990.09.06》，“下一幅藝術展”，展覽現場，倫敦，1990年
《2009-05-02》是顧德新選擇隱退藝術界之前創作的最後一組作品。作品的題目由在常青畫廊北京空間首展時的日期而定，(顧德新常常通過此策略來命名其情境特定的創作，以避免來自其本人直觀的闡釋從而設定某種引導性)。環繞展廳四週的白色木板上觸目驚心地用紅漆寫著“我們殺過人我們殺過男人我們殺過女人我們殺過老人我們殺過孩子我們吃過人我們吃過心我們吃過人腦我們打過人我們打瞎過人眼我們打爛過人臉”。沒有標點符號沒有斷句，這些語句重復迴圈，一種恐懼感油然而生。儘管作品提供的視覺元素微少且沒有任何圖像參考，但是觀者的腦中已不可避免地閃過無數殘酷的畫面和場景，從週遭的社會不公、刑事犯罪到血腥的戰爭戮殺和恐怖主義活動等等。值得提出的是，讓我們産生恐懼感的往往並不是這些具體的現實事件和其所激發的道德挑釁，而是這些如幻燈片般掠過我們眼簾的圖像本身1。這種自覺聯繫文字與圖像的反應，不僅體現了文本和圖像不可分隔的關係(指代性和可見性)，更指向了我們身處的這個時代所製造的一種感官上的障礙，一種圖像焦慮症。圖像以前所未有的速度傳播著，令人畏懼的景象已經成為一種入侵日常生活的破壞性景觀。它們並不僅僅再是關於事件或現實的客觀記錄，或對事物的再現與模倣，而“有了自己的生命”，主觀地介入人們的行為模式。因此對《2009-05-02》的解讀應超越其字面表達，甚至也應超越在這種直白敘述背後所映射的對暴力、野蠻、陰暗的社會機制的批判。《2009-05-02》所要測試的或許還有這種通過藝術活動創造的圖像和記錄恐怖事件的圖像之間錯綜複雜的矛盾關係。
《1995.06.08》， “亞洲：遠東當代藝術展”，展覽現場，威尼斯，1995年
當然，“恐懼”和“可怖”一直是藝術永恒的主題之一，比如對於戰爭的表現便貫穿整個藝術史的進程。鮑裏斯•格羅伊斯在他2008年出版的《藝術權勢》中的《藝術與戰爭》一章中指出了一種藝術與戰爭和暴力行為之間相輔相成的關係。現代主義之前的經典藝術創作普遍是對這些恐怖事件的敘述或描繪，通過繪畫圖像來將資訊直觀地傳達給觀者。在攝影及影像技術普及之後，即時記錄事件的手段得以實現，從而消除了在現實和記憶之間，藝術作為一種表現媒介的功能和藝術家作為一種協調者的角色。他進一步將藝術創作和恐怖行為在圖像生産的模式上進行了一個有意思的比較。他認為從現代主義時期開始，前衛藝術一直抱著顛覆傳統、介入禁忌、破壞常規、攻擊現有模式等等為其策略，不惜一切地為視覺符號、形式和媒介爭取具有藝術上的合法性、認同性和可見性。在爭取“可見性”、“認同性”上藝術和政治沒有原則上的差別。安德列•布列東在他著名的《超現實主義宣言》中曾經這樣説過：對一群安靜的人群槍擊是真正的超現實主義，是一種具有藝術性的姿態。在格洛伊斯看來，這是渲染藝術與暴力之間最經典的例子2。
在顧德新的創作中，血腥和可怖的場景是佔有一席之地的，源自他對於動物生肉和器官的使用。1995年，顧德新參加了由費大為策劃的“亞洲當代藝術展”，展覽是第46屆威尼斯雙年展的週邊展，使用了富麗堂皇的威尼斯賭場作為展場3。顧德新第一次使用了大量的生肉，他用100公斤血淋淋的生牛肉盛滿了三個特殊製作的有機玻璃棺材。展覽正值威尼斯的盛夏，炎熱的天氣使這些生牛肉迅速地腐爛，在有機玻璃內壁上形成了霧氣層，內部牛肉的變化便若隱若現、撲朔迷離，更刺激了觀者企圖看清楚的慾望。雖然這些棺材是以密封為設計前提的，但是僅僅三天之後腐臭還是達到了不可忍受的程度，逐漸成為危害健康的毒氣。
《1998.11.07》， “偏執”，展覽現場，北京，1998年
展覽主辦方被迫撤除所有的腐肉，留下沾滿血跡和其他黏稠物的空棺材。1998年的另一件作品，顧德新選擇了更讓人咋舌的有機材料：生豬腦。這一次他將100公斤豬腦平鋪在覆蓋了紅色桌布的臺子上，桌子的前方懸挂了另一塊沒有內容的紅布。這件作品在1998年的北京由馮博一策劃的“生存痕跡—當代藝術觀摩展”展出。從象徵性角度分析的評論認為運用紅布是一種對政黨的隱喻，而豬腦則可能是含沙射影了社會機器的首腦們4，但是這種解讀不免趨於表像。在一次訪談中，顧德新被問及為什麼選擇豬腦作為創作的材料，他簡要地回答道因為“豬腦的物理性更接近人類”5。
日本倣真機器人科學家森政弘通過其科學研究在弗洛伊德的《詭異論》基礎上提出的一個假設：“詭異谷理論”。“詭異谷理論”認為當一件事物和人類在某些方面有相似感會帶給人愉悅的親和力，而這種相似度如果達到了一個極端的程度，則會給人帶來極度的恐怖感和怪異感6。顧德新通過使用“物理性更接近人類”的豬腦最大程度地測試了這種心理反應。這種通過營造人類“恐怖谷”維度的方式再次被運用到他在1999年創作的一系列作品中。他用倣真的性玩具和被剝去皮的禽類、生肉設置了性交的裝置，性玩具通電後不斷震動，那種接近真實卻又無比詭異的場景，讓人不寒而慄。
《雙峰鎮》場景，1990-1991年
顧德新對紅色的偏愛更使這種心理的痙攣感加劇，進入他營造的血腥空間不由讓人想起大衛•林奇導演的懸疑電視劇《雙峰鎮》(1990-1991年)中那個經典的場景：在主人公重復的夢境裏，一個身著紅色西裝的侏儒在一個懸挂著紅色幕布的魔幻空間裏向他緩緩預測未來。這些作品的真正意義並不在於其可以被隨意解説的符號性和象徵性，而更引向了人類或個人或集體的更深層的心理和生理壓迫感：扭曲的、荒謬的、渴望的、偷窺的、暴力的、犧牲的、那些所有引起我們不安的。
不可否認，顧德新是製造“大場景”的高手。他大部分的作品都是以建築空間為基礎、尺寸龐大的環境裝置，創作的素材也往往以公斤來計算。但是，他的作品僅僅滿足於製造這種景觀式的震撼圖像上了嗎?顯然，顧德新的裝置作品並不是以建造一個不朽“紀念碑”為目的的。他對材料的選擇有效地説明瞭這一點。看似信手拈來的日常物品，實際上是深思熟慮的結果。從早期的塑膠到後來的生肉和蘋果、香蕉、草莓等等，顧德新把握了這些物材在屬性上的不確定性以及和自然之間的轉換關係。隨著時間的推移，這些物品逐漸腐爛而成為了無法辨認、識別和界定的物質。一個起先具有紀念碑性的場景，隨著時間的變化而失去了其永恒存在的絕對真實性，因此在顧德新看來腐化的過程並不是一種非黑即白的“好”與“壞”的轉變，因為這種二元論概念的存在本身就具有荒謬性。
顧德新早期作品大量運用塑膠，在1989年的“大地魔術師”中，顧德新將香奈兒香水瓶加熱變形後吊挂在融化了的塑膠條上;1990年他將巨大的塑膠布燒灼變形後懸挂在倫敦的一座發電站內;同年，他在首屆廣州三年展上將焦灼扭曲的塑膠填充在一個巨大的金屬架中。這些作品在材質和形式感上讓人聯想到美國1960年代以羅伯特•史密森、唐納德•賈德和索爾•勒維特為代表的觀念藝術家們。史密森在一篇名為《熵與新紀念碑》的文章中分析了這批藝術家對“熵”(Entropy)這個概念在藝術創作上的理解和運用。“熵”或“能量流失”最初是個物理學概念，根據熱力學第二定律，能量流失的量總是要比可獲得的大，從而能推算出熵的範圍，因此隨著人類社會的發展和對能量的無限使用，宇宙最終會被燃盡。戰後時期的美國正處於城市化發展的巔峰，無數的地産開發項目如雨後春筍般涌出，瘋狂的大生産刺激消費膨脹，看似蓬勃的景象卻讓藝術家們疑惑重重。賈德曾評價道：“那麼多可見的東西實際上都是無用和空虛的”7。於是藝術家通過使用人工合成材料(包括塑膠、鋼等)創作形式上極簡的裝置作品來反映此“虛無”感8。1990年代初的顧德新對塑膠材質和工業廢料的敏感性也和當時中國經濟發展剛剛起步的社會背景不可分離，儘管材料和形式都逐漸變化，這種“熵”的概念在顧德新之後的創作中穿插持續，比如那看似絢麗豐盈的水果“地毯”不可逆轉得腐爛、變質、解構。
“重要的不是肉”，展覽現場，北京，2012年
顧德新對時間概念的探索也是理解其作品非紀念碑性的重要一點。作品《2007-1-13》的展出地點是常青畫廊在義大利聖吉米尼亞諾的空間，由一個廢棄的電影院改建。顧德新在空間的地面上鋪滿了新鮮香蕉，兩旁莊嚴地放置了十個由大理石基座擺放的富有羅馬特色的花瓶，電影螢幕前的紅色幕布緊閉，具有一種強烈的儀式性。時間仿佛在之間凝固，緩慢得不向前推移，和作為電影院本身的空間相輔相成，因為在電影院觀看電影的過程就是一個時空錯亂的過程，時間在有限的空間中無限壓縮。通過攝影記錄，過去和未來在《2007-1-13》中被擠壓進了一種具有物質性的當下，香蕉從金黃色新鮮狀態進入到褐黃色腐朽狀態的比較只在具有物理性的照片列印紙上呈現。這種時間感沒有空間性，它並不流逝也不逆轉，哪兒也不去。就像史密森説的如果時間是一個地方，那麼無數的地點就成為可能，或許我們不再會問“幾點了”?而是問“時間在哪呢”9?
最後讓我們回到那個“藝術活動創造的圖像和記錄恐怖事件的圖像之間矛盾關係”的問題上來。格洛伊斯大膽地將藝術和暴力放在一個層面上來比較，但最終他還是捍衛了藝術具有建設性意義的地位。他認為恐怖行動所製造的圖像，其最終陰謀是將這些圖像上升為人類的集體記憶，成為一種“崇高”的、紀念碑式的偶像，企圖教唆人們去相信某一種絕對真理。因而藝術圖像存在的意義在於評判這種蠱惑視聽的景象、打破這種偶像式的崇拜，其終極責任在於對存在本質進行永不停止的“悖論式”思考。顧德新常常荒誕與矛盾的視覺語言在《2007-4-14》中得到了極致的體現，隱藏在排水井蓋下的蛆蟲和漂浮在藍色池塘上的蒼蠅，游離于日常現實和魔幻想像的空間，不得不讓我們再次思考那些被界定為醜陋的，美好的， 道德的，無恥的，雄偉的，渺小的，骯髒的，潔凈的。
顧德新是一個偶像破壞者，正如他選擇停止製造更多的藝術圖像本身。
1 本文所涉及的“圖像”之概念不同於“圖片”的概念，也超越其物理媒介概念，即繪畫、數位圖片、照片、電影等。
2 鮑裏斯•格羅伊斯，“藝術與戰爭”，《藝術權勢》，麻省理工大學出版社，2008年，121－129頁。
3 凱倫•史密斯，“顧德新”，《新中國前衛藝術的誕生》，Scalo出版社，2005年, 205頁。
4 同上，209頁。
5 顧德新訪談，上海滬申畫廊網站： http://www.shanghaigalleryofart.com/cn/artists_reviewPop.asp?id=12
6 森政弘，“詭異谷”，《能量》第七卷，第四期，1970年，轉載于《千人譜：2010光州雙年展》畫冊，光州雙年展基金會，317－318頁。
7 羅伯特•史密森，《熵和新紀念碑》，《羅伯特•史密森文選》，加利福尼亞大學出版社，11頁、13頁。
8 同上，13頁。
9 同上，11頁。
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