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在這個意義上，有兩件作品可以視為關鍵：《兩個青年》（1997），畫中一位年輕男子站在一個女孩身後，抱著她。藝術家沒有把訊息付於人物的表情，而是轉化到摟抱的方式、胳膊和身體的姿態上。何多苓很少這樣描繪人物的互動，這幅畫是一個例外。《青春2007》無疑更是一個極致的例子。畫中，青少年四人一排站在鬱鬱青青的草原上，天空密雲翻涌，氣勢逼人；他們背對著畫面，褲子脫到膝蓋，露出臀部。如果不是在過去兩年出現了《青春2007》的後繼作品，人們很容易以為它是青春題材系列的終篇之作，因為青春是每個人生命裏獨一無二的時期。事實並非如此；也許藝術家把青春看成所有人類都葆有的一種元素，無關年齡——一種性格特點，一個讓精神隱居的去處，或是一個永遠轉動的、令創作從不停竭的馬達。
V
直到上世紀末為止，何多苓的繪畫方式都是長時間對著模特兒寫生。每一幅畫都出自緊張密集的創作過程，對藝術家體力的要求很高，因此很自然地，他限定自己每年只産出不多的幾件作品。每完成一幅畫，何多苓總會休息相當長的時間，這些休息對於他的創作是必要的。他的繪畫如同一種激情，張弛皆有定時。何多苓需要他的模特兒。他作品的根基在於畫家與模特兒的直接互動，其中，個性的作用至關重要。
考量何多苓繪畫的創作過程，不難發現他與法國、英國、比利時象徵主義畫家的相似之處——這一畫派也是借助在畫室裏對模特兒進行複雜的舞臺擺布而創作的。該時期（19世紀初）留存至今的許多攝影資料記錄了這樣的創作過程。對每個模特兒姿態的精心擺弄顯然是一件重要工作，而這般完成的繪畫如何改善了早期黑白攝影的藝術效果，分析起來亦饒有趣味。[7] 何多苓有時充滿感情地把模特兒置於風景中的處理，與19世紀中葉英格蘭的前拉斐爾派遙遙呼應。但是，諸如但丁·加百利·羅塞蒂、愛德華·伯納-瓊斯，或是約翰·艾佛雷特·米萊這些藝術家，他們的主旨是重新發現自然，並加以寫實的描繪。而何多苓的畫作，焦點則顯然在模特兒身上。前拉斐爾派的繪畫往往以詩歌（比如威廉·布萊克的詩行）為基礎，何多苓的作品卻似乎有更為個人性的源泉。因此，這種對應僅止于最初的一瞥。
儘管他早期的、1980年代的繪畫較接近表現主義的傳統，何多苓自1980年代末葉和1990年代初葉以來的筆觸和色彩構成，使這位大師在中國畫傳統中的有了清楚的位置，截然區別於19到20世紀的歐洲畫家。近觀細看時，他的筆法令人想起線描甚至水墨：沒有層層疊疊的油彩，而是細緻的元素相互交織，就像用一支精密的畫筆繪出了許多線條。在早期的故事畫，比如《帶閣樓的房子》（1986）中，何多苓描繪了西方人；其後，他只使用亞洲模特兒。他早期作品在表面的敘事品質背後其實在玩味著一種情緒、一種青春傷懷思緒，其影響至今沒有稍減。
VI
何多苓晚近的畫作變“快”了。它們不再是過去某個特定瞬間的見證，而更像是藝術家的陳述。比起從前，它們的母題對觀者的詮釋力構成了更大挑戰；它們更為玄奧，場景更為不真實，畫風更加偏向於蘊藉的抒情，而且常常顯得是對腦海中碎片式印象的迅速勾勒。
看來畫家希望從充滿感情的作品中逐漸退隱，借助更有組織的編排，做一個解説者，而非被省視的主體。
這似乎是一種自我保護，畫家可藉此將自我轉移到另一個更高的層次——從那更高處，他能以繪畫解説，而不總是處於戲劇的中心。這並沒有使他的作品喪失緊張度。它們仍然具備吸引觀者的磁力，只不過，藝術家自己如今不再是焦點而已。
2000年之後的何多苓畫作，以誇張到完全失實的場景設置挑戰著觀眾。他當下的作品內容甚至更為極端。畫中的情境距離現實世界更遙遠了，模特兒似乎是人為“放置”在那裏的。從前看上去是簡單化的場景，現在被某種怪誕所取代，完全缺乏現實性。與此同時，藝術家依然質疑個人在環境中所處的位置，但在演繹中合理化了他的資源。
何多苓當下的作品基於照片，模特兒姿態的擺弄仍舊進行著，但僅僅是為他隨後的工作提供參考。在畫室開始工作之前，他會在電腦上處理照片。以前跟模特兒相處的時段是最緊張著力的，現在，這個時段變成了處理照片這道程式。
新的、無疑令觀者迷戀的布景風格，令他早期作品的直接性讓位於怪誕。細節受到干擾，怪誕傳達著主要訊息，成為畫面中促人思考的因素。
惟有靠近了細看，觀者才會發現畫風已完全改變。筆觸快多了，幾乎就像是從行駛的火車上看見的模糊風景。現在，觀者難以把注意力集中在風景的個別細節上，因為吸引目光的總是畫面中的人物形象本身。他早期作品的精緻細節不復再見，反而出現了未來派的平面，指向一個新的紀元，一個由整體畫面和單元筆觸來傳遞訊息的時代。
這些新作的其中一部分可以用一種更深入的方式來詮釋：它們是何多苓1980年代和1990年代初葉故事畫的反動，它們不止是傳達安排好的情境，而且整個是散文式的精神訴求。過去用幾幅畫記錄的故事，如今被壓縮在一幅作品裏。任何往事，或對於未來發展的任何暗示，都以急促的線條來傳達，像漂浮而過的記憶碎片。在自我發展的過程中，何多苓做的是自然選擇，專注于核心，省略了週邊。跟從前一樣，何多苓的畫作關心精神、思緒的傳達；他晚近的作品更是以其當代的矛盾張力和複雜性在挑戰著觀者的傳統審美方式和脆弱的神經。
《落葉》（2007）描繪了一位僅穿上衣的姑娘，赤裸著臀部騎坐在樹榦上，淘氣地望出畫外。她周圍的枝幹光禿禿的、顏色多樣，葉子遍地散漫。如標題暗示，地上的落葉隱喻姑娘墜落的衣服。藝術家以詩意方式注解了自己的作品，這令作品更為涵義紛紜，也許還使人會心一笑。何多苓繪畫的標題經常起到重要的作用。它們強調畫的內容，有時又截然相反：當內容直接訴之於觀者時，畫家會挑選詩意的標題，用意在於干擾作品的直接訊息。
這些標題明白表達出藝術家所具有的、在作品內容裏常只是若隱若現的幽默感。
何多苓的畫作飽含言説，將各種幻夢、渴念，以及懸蕩的空無與未答的提問，全都化為圖像。這些作品是一位沉靜的藝術家的陳述，他選擇把繪畫作為自己的溝通媒介，此外寧守沉默。我們在這個寡言的藝術家本人那裏徒然尋求的坦誠，早已在其作品中等待被發現。
Alexandra Grimmer，2010年2月（鄭遠濤 譯）
[1] 萊納·馬利亞·裏爾克，《杜伊諾哀歌》（1923），第一首哀歌開篇：“如果我叫喊，誰將在天使的序列中 / 聽到我？即使他們之中有一位突然 / 把我擁到他胸前，我也將在他那更強大的 / 存在的力量中消失。因為美不是什麼 / 而是我們剛好可以承受的恐怖的開始，/ 而我們之所以這樣讚許它是因為它安詳地 / 不屑于毀滅我們。……”（黃燦然譯）
[2] 引自索倫·克爾凱郭爾《非此即彼》（Enten-Eller），1843年以丹麥語初次出版
[3] 引自亞瑟·叔本華《作為意志和表像的世界》，1918年初版，Bibliographical Institute F.A. Brockhaus，萊比錫
[4] 伊曼努爾·康得，《判斷力批判》，1922年，柏林，246頁
[5] 前揭書
[6] 叔本華，《作為意志和表像的世界》（第二卷），慕尼黑，1966年，521頁
[7] 見比利時皇家美術館關於象徵主義的展覽畫冊 – 《Autour du symbolisme. Photographie et peinture au XIXe siècle》
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