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夜奔-2007-布面油彩-150x120cm
“因為美不是什麼 / 而是我們剛好可以承受的恐怖的開始，/ 而我們之所以這樣讚許它是因為它安詳地 / 不屑于毀滅我們。” [1] 萊納·馬利亞·裏爾克在《杜伊諾哀歌》第一首開頭寫道。美和完美形式的觀念、對毀滅和傾頹的危險始終清醒的意識、潛伏于可見之美背後的恐怖的力，這些都是何多苓繪畫裏的重要元素。他的題材是美和青春，即使他不描繪其對立面，生命中非凡崇高與卑微可憐的微妙平衡也依然是他作品中不可或缺的一部分。
何多苓在大約30年來的繪畫生涯中傑作迭出。在歐洲各大學的講堂裏，教師們説他的繪畫印證著一位藝術家典範式的發展進程。歐洲人在藝術研究中長于分析，習慣在作品和其他藝術形式（如音樂、建築等等）之間搭橋。由此衍生了一個更寬泛的概念——藝術史的建設，而且最好是在藝術品被創造出來之前就確立其定位——內中不乏以時期和風格劃分的範疇、規則和定義，這些東西往往會干涉乃至妨礙對於新藝術的“自由”認識。能放進既有類別的一切，闡述起來會簡單得多，也較快得到理解，因為對新作品的詮釋借力於已有的、被充分解析過的作品。
窗前的女人-1990-布面油彩-99.5x80.5cm
就這個意義而言，何多苓作品之受歡迎是因為它們第一眼看去仿佛很適合西方的範疇分類，歐洲觀眾用得上自己熟悉的分析理論。
這第一印象只維持短短的一瞬。何多苓的繪畫乍看似乎指向西方傳統，原因在於細節的精密，以及色彩層次的透明性，但很快便不難發現，這些畫受到了一個與西方關係不大的中國心靈的強烈影響。可以説，歐洲人面對中國文化細微之處所産生的迷茫難解，也就是他們接近何多苓畫作時的反應。在任何形式的交流中，這些文化差異都會因此構成疑問，令對方感到有點神秘莫測。
中國思想是何多苓繪畫的釋義——這位藝術家顯然來自中國的環境，在用一種他所熟悉的語言進行自我表達。他的繪畫總是無法歸類到中國別的藝術潮流裏，因為何多苓從前有、現在仍然有自己的興趣。他從不追隨同儕。自十三世紀發展起來的“文人畫”傳統無疑對他有重大影響。這傳統的元素在他的技法與筆觸中得到了某方面的延續。然而，他沒有沿著前輩畫家如林風眠、徐悲鴻、吳冠中所走過的藝術道路繼續前行。反之他更多地從個人的內心出發，從他作為一個東方人的內省出發去叩問西方藝術，去觸摸西方自古希臘以來的偉大藝術傳統，去探索一個當代東方人對西方藝術的衝擊強力。
圖64-1984年-《青春》--150x187cm--布面油畫--中國美術館藏-叢書
I
與何多苓談話會得到這樣的印象：這位藝術家更喜歡遁入自己的思想世界，作答時言語簡約，不展露太多自我。他也不是故作神秘，而是顯得有距離，對交流並不真正感興趣。
何多苓以畫為言，但即使在他的畫作裏，他也不著急去表達什麼。畫如其人，他的繪畫並不尋求交流。然而，如果你去窮根究柢、仔細觀察，就會聽到其中傳來的千言萬語。花時間面對他的畫作，你會突然發現一個思緒世界：自我反省、恐懼，還有喜悅。
談到他的作品時，音樂是一個反覆出現的主題。何多苓興趣廣泛，他設計建築（包括自己的家宅），酷愛古典音樂，聽音樂佔去他很多時間。他離群隱遁、專注聆聽的舉動，正是他從中汲取新力量的源泉。
就像克爾凱郭爾論及“瞬間”（Augenblick）[2] 的概念時所言，人在其中喪失了對時間流動的感覺。當一個人渾然忘我地投入某種感性享受——聆聽音樂，或是觀賞一幅迷人的圖畫——從這一刻起，人的時間意識就停頓了。對索倫克爾凱郭爾而言，瞬間在不同的情境下都是核心範疇。在這裡它更形關鍵，因為與倫理範疇無涉的感性有一個否定時間的維度，時間被徹底懸置了。假如感性是藝術的一個原則，那麼瞬間亦是：它是突如其來的。音樂與美術在瞬間以其本身壓倒性的魅力凸現在畫布中的形象、色彩以及每一筆筆觸之中。
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