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亞瑟·叔本華所謂“絕欲棄志”（Negation des Willens）[3] 也是著眼于這樣的情境。對他而言，惟獨美有力量去攫住一個人，使之忘記存在的條件局限、感情的和身體的騷動——至少在一定時間裏。因美而出神冥想之際，人解脫于慾望和困苦之外。就這樣，人可以自由感受美的真諦。繼之以克爾凱郭爾的觀念來説，這就是感性之力最終極的秘密所在：不知過去不辨將來，無有顧慮，亦無結果。
就在這個沉潛的瞬間，人被裹挾進入另一種媒介，此時此刻，別的一切都成為空白，對於何多苓，這一瞬間構成了某種基本的東西。同樣，觀看他畫作的人面對一個新媒介——一位以畫運思的藝術家的心智和精神世界——向他們展開的時候，也會獲得類似的體驗。
II
由此産生了一個問題：哪一種音樂內在於他的畫作，音樂對欣賞這些畫作又具有怎樣的借鑒意義？這是個難以解答的問題。略一思索，我們就會聯想到室內樂，這種音樂的聲響具有透明性，由少數幾件弦樂器精密地交織而成。比如在由四件樂器演出的弦樂四重奏中，你可以聽見每一個音符，演奏技巧務必精確，因為錯一個音符都會被察覺。
透明性亦是何多苓畫作的特點——有時，視線仿佛能穿透它，就像它背後有一盞燈照著，使極薄的一層顏料變得可見一樣。
他1990年代的作品常是紙本的。他的繪畫有一個鮮明特色，即是用畫布達到紙的效果，畫布上的顏料往往像是一層薄片，猶如水彩或線描畫。這些技法特點令其作品顯出脆弱性和個人性。
脆弱性和透明性都是室內樂的有跡可尋的特性，然而，室內樂作品也同時具有技巧精湛、旋律動情的元素。何多苓的繪畫則既不炫示技巧，也沒有什麼地方可以跟一個弦樂四重奏的迴旋或急板樂章之中快速的十六分音符相提並論。刊于環碧堂畫廊2007年目錄冊的何多苓訪談中，歐陽江河提到何氏作品與舒伯特柔板樂章的關聯。舒伯特室內樂中那些緩慢樂章的憂鬱和迷蒙印象，確實令人聯想到何多苓的繪畫。然而慢板樂章僅僅是一件音樂作品中的一部分，因此不宜跟整體的繪畫風格相比較。
事實上，與其説何多苓的繪畫令人回憶起音樂史上的作品，不如説它們跟希臘裔歌劇名伶瑪麗亞·卡拉斯之間更具有聯想性。卡拉斯以感情濃烈、不可重復的演繹而聞名。當她演繹一個角色時，就變成了自己所扮演的人物。她體驗著角色的痛苦和歡樂，幾近精疲力竭。
瑪麗亞·卡拉斯基於對樂譜和唱詞的理解，所作的偏離常規而無懈可擊的動人演出，是其他歌唱家所不可企及的。她的性格隨著劇本而變化。廣受讚賞的瑪麗亞·卡拉斯看上去是個強勢的人，但她在生活中其實十分脆弱。
在一次演出中交出自己，會變得脆弱，顯露出平時隱藏著的個人特質，仿佛裸體一樣。瑪麗亞·卡拉斯自然地接受這種隨同每個角色而來的脆弱，甚至於尋求這種脆弱，因此她的演出才那樣獨一無二、不可模倣。
何多苓在繪畫中就像瑪麗亞·卡拉斯一樣打開自我，這令他們兩人在作品中同樣地脆弱。
何多苓的繪畫源於對自己的思想感情的揭示。正如瑪麗亞·卡拉斯通過所飾演的歌劇角色——茶花女、蝴蝶夫人——發出言説，何多苓借助於模特兒來實現自我表達。他總是找同一位模特兒多次合作，完成若干幅繪畫，將內心最深處的傾向和個人的陳述灌注到這些漂亮的人物之中。模特兒大多是婦人或女孩，身體被畫成好似一個空殼，藝術家由此發出言説。他把自己的思想感情投射在她們的面部、眼神和身體上。她們往往是非常年輕的、尚未成熟的少女，卻因畫家的手法而現出一種極其深邃、沉思默想的面部表情，儘管她們在生活中大約都是貪玩稚氣的人。何多苓在她們的頭部和身體上賦以自己的成熟，因此給了她們一種不同的性格。
由於他的手法，這些年輕人演化為“美藝”的描繪對象。根據伊曼努爾·康得的看法，美藝要由天才去創造。“要如實評判美的對象，得有品味；但美藝，亦即此等對象的創造，則需要天才。” [4] 照康得看來，美藝是天才之藝。然而對於“美藝”一詞應當謹慎小心。美藝並不關乎呈現美物，而僅僅是關乎呈現之美。或如康得自雲：“自然美就是美物；藝術美就是事物的美好呈現。”[5]
III
在何多苓早期的油畫和線描作品中，不乏故事畫和具有敘事性的系列繪畫，並經常展現出夢幻般的內容。這些作品看上去思緒紛繁，其中一些甚至帶有精神的自傳性；它們的表現形式堪比散文，借助故事來表現大家所熟知的思想。
在某些作品中，裸女居於畫面的中心，這被許多藝評家和觀眾詮釋為情色含義，帶有一定程度的“窺視”色彩。然而也可以有另一種詮釋：所描畫的女性不過是何多苓思想世界中的幻象，也可能是他借助於裸體反映自己的意願和慾望。此外，畫中女子的裸露亦可視作藝術家本人的“赤裸”——他有意識地冒險前進，深入探索自己。這是一個自我發現的旅程，因為惟有當你學會詮釋自己，明白自己的動機和掣肘來自哪，才能開始用不一樣的目光感知週遭世界。
“不僅哲學，還有藝術也在從根本上力求解決存在這個問題。” [6] 叔本華在他內容廣博的《作為意志和表像的世界（第二卷）》中寫道。借助於投身此路的藝術家的努力，其他人就能感同身受地看見藝術家的視野。這種努力是一個無比艱苦的工作過程，不但會帶來至福至樂，也同時造成挫折與失望——許多藝術家因此半途而廢。假如觀者願意沉浸到一件完工的作品中，也許能體會這一點。真正的藝術家——何多苓無疑是一位——選擇的決不是輕鬆快樂的坦途，而是在挑戰重重的實踐中發展自我。
IV
何多苓繪畫的構圖有一點引入注目：對主角及其所置身環境的細心安排。他在構想圖中設計“舞臺布景”，每一張猶如歌劇中的一幕。他指導模特兒，她們構成畫面的焦點。他也喜歡將動物用作一種互動、一種感情的紐帶，其中常見的比如帶有一個漂亮女子和一匹馬的風景畫。女性模特兒和習慣於人類的馴獸之間具有某種類型的關係，在簡單交流的前提下，這種關係可能是淳樸而和諧的——然而，假如動物是家畜，那麼就意味著它對人（模特兒）的依賴。女人背後有只烏鴉，則代表著意念之間的反差。
縱觀何多苓1980年代和1990年代的較早期繪畫，可按題材分為三個大類：故事畫；風景中的女人，或人與動物的互動；第三類則是有關青春時期的。主角所置身的環境，強化了藝術家的訊息。
青春時期，是1980年代至今何多苓繪畫中常常出現的一個題材，或許可以解讀為一個具有自傳性的特色。二十多年來，這位藝術家總是用女性形體來反思青春，這些人物看似在質疑她們自己，質疑她們發育中的身體——仿佛不確定自己會朝什麼方向發展；或是像在《重返克裏斯蒂娜的世界》（2008）當中那樣，在一個發生著徹底變化的身體裏回想童年時光。
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