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遷徙既發現
李振華：1997年你應該已經移居香港，在香港居住期間創作了《這裡通往卡塞爾》（1998年）和《紅燈區》（1998年）、《二手店》（1999年），顯然在《這裡通往卡塞爾》仿佛是對卡塞爾和生活環境之間的一個過渡，《二手店》讓你的創作再次處於一種似是而非的當代藝術的邊緣。從北京到香港的生活讓你的創作發生了根本性的變化，也就是生活和文化語境的差異，開始被你所察覺，並很快開始捕捉到來自香港文化的脈絡，以及與之接壤的國際化當代藝術的資訊。你怎麼看這一轉變，從身份的變化到藝術傾向上的移動，由遠及近——對應創作從卡塞爾話題到紅燈區和二手店的變化。
顏磊：面對孤獨的絕望感，藝術的道路該怎麼走下去？那時候我想調整一下自己的狀態，重新審視自己的身份，做了那些作品。《二手店》（又名：哈利路亞）就是用藝術的名義，把自己的包袱的卸掉，減輕束縛，作為調整心態的一種辦法。香港的藝術界熱衷於政治遊戲，除此之外誰也超越不了那種規則，我在那裏做藝術的感覺挺無能的。
李振華：你從中國文化政治的狀態中出來，又掉入了香港文化政治的迷局，如果對比當時的文化政治狀態，中國和香港的不同是什麼？你作為藝術家需要在這一變化中保持怎樣的狀態、身份？
顏磊：大陸很大，香港很小，香港比北京乾淨。你只要知道在哪生活自然，就是最好的狀態。
李振華：對你來説創作和地緣的關係在哪？如果僅僅從藝術創作的變化上，可以猜測你藝術形式上的變化，與不斷的搬遷好像有著某些聯繫，如你談到香港生活和對藝術圈的了解所導致的悲觀，是來自你卸下包袱後的荒蕪感，還是來自對藝術系統的失望？以及你後來常去法國是否和這些都有關聯？在你的創作上的變化，是否和移居法國在時間上也有著聯繫？
顏磊：我基本是在中國大陸形成的時間和空間的概念。以前曾經想出國，但到了國外被語言所局限，根本找不到語言之外的感覺。現在主要看哪的生活習慣更適合自己，如果在一個地方生活不習慣，就會不知怎樣想藝術的問題，這就是我和地緣與創作的關係。
李振華：上述問題可以被看作是你在2000年之前創作上的傾向性和變化，也就是你的工作開始出現一個主體的存在，這與你更早的錄影、攝影作品涉及的對自身的傷害有些不同，是什麼讓你開始關注某種文化中心（所對應）的話題，並開始産生興趣？你到了香港之後這一被強調的話題是如何被階段性的放棄？
顏磊：我認為藝術家做作品得動機主要是為了擺脫心理孤獨感，所以手段和方式不是最主要的。藝術家自己要感覺到刺激才重要。剛從學校出來的時候，我特別希望自己藝術家的身份被認可，後來覺得這個問題沒意思了。
李振華：對你來説如果媒介的變化不重要，刺激來自哪？是什麼導致這些刺激出現，你的創作有著特別的冷靜、隔絕之感，你談及的是理性的刺激，還是感性的刺激？最終你在媒介的使用上選擇了繪畫作為呈現的材質，應該也是有原因的吧。
顏磊：我説的刺激是通過自主操作自己的工作，並能能夠準確的實現目標，是權利帶來的刺激。每一個作品在心理上都像是一齣戲，我會把它想像成一個舞臺，所有問題集中起來，就是藝術家形象時時刻刻所傳達出的宣言。
李振華：你在這裡強調身體傳達出的聲明，但是在工作中你自己儘量少的參與其中，怎麼解釋在這裡出現的矛盾？藝術家的在場與不在場，是怎麼被決定的？你所強調的身體是藝術所特指的Body of Work，還是你自己的身體的在場？
顏磊：我的意思是藝術家的外表就是心理學表現。我對作品的態度是儘量減少我對作品制做的參與。
李振華：根據你所談及的藝術史和對作品概念及其理解的問題，我深有同感。現在的解釋系統和文化批評、研究很難滿足於前行的當代藝術需要，而史學研究的歷史觀，往往也只能讓我們向後看今天藝術的來源問題。即使如此在當代藝術行進中，我們還在面對越來越多的困境，這一困境來自知識（跨領域）上的障礙，地緣文化上下文關係的障礙，身體體驗的障礙，觀看作為美學領域和其他領域之間挪移碰撞的障礙，當然還有如你所説心理學範疇。那麼在這裡你所強調的藝術家的形象和作品有著什麼樣的關係。
顏磊：我相信藝術存在於作品語言（物object和表現presentation）之外，所以我（藝術家Artist）做（介入）得越少藝術就越純粹，藝術家的存在只是給那些呈現作品的“物”賦予一些精神的幻覺。
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