文/歐陽英
二十世紀七十年代後期，從英國皇家美術學院涌現出一批年輕的雕塑家，他們的創作實踐給英國後現代主義美術增添了新景觀，他們也漸漸成為藝壇上引人注目的名家。克拉格、迪肯、戈姆利、卡普爾是這批後現代主義者的傑出代表。這次我們先來認識一下克拉格吧。
托尼 • 克拉格（Tony Cragg)，1949年4月9日誕生在利物浦一名電氣工程師的家庭。由於這樣的家庭背景，克拉格早年並沒選擇藝術之路，他的學習生涯最初是指向科學技術的。十七歲時，克拉格進入一所天然橡膠生産研究機構的實驗室工作，成為一名技術人員。在實驗室裏，克拉格接觸的是原子和亞原子的種種現象，還有生物化學。就在這個與藝術似乎毫不相關的工作階段，克拉格萌發了對藝術的強烈興趣。他開始動筆作畫，嘗試著用藝術的眼光看待周圍的事物。
從1968年起，克拉格轉向了。他到位於切爾騰納姆的格洛斯特美術與設計學院學藝。接著，在1969年至1972年的三年間，克拉格就學于溫布爾頓美術學院。離開溫布爾頓美術學院後，克拉格選擇了進一步深造，來到倫敦最著名的藝術學府皇家美術學院攻讀碩士學位，研習雕塑藝術。在這所美術學院，克拉格與迪肯、伍德羅等一些頗有想法和追求的同齡學子成為好友。八十年代初，他們共同成長為英國雕塑界的中堅人物。
探索與實驗貫穿著整個西方二十世紀的美術歷程，現代主義時期如此，後現代主義時期也如此。作為英國後現代主義美術家，克拉格在學藝初期就熱衷於探索與實驗。完成于1971年的《無題》可以為證。這是一件攝影作品：克拉格本人逆光站在海灘上，從他身後射來的陽光在他身前投下了比他本人大了不少的身影，就在這個身影旁，是一個在沙上勾勒出來的人形輪廓。自然形成的身影與勾勒出來的身形，大小相同，形狀相同，一明一暗地並排出現在海灘上，營造出一種奇特的視覺效果，令人生發出種種聯想。那勾勒出來的身形是克拉格的幽靈嗎？
《無題》這件攝影作品，實際上與繪畫是相似的。它的景象屬於二維的平面，和此後克拉格的雕塑創作有不小的區別，但體現在《無題》中的一個特點被克拉格的雕塑繼承下來了，這就是在地面上展現和佈置作品的主體。看一下《無題》的場面，不難明白無論是投下的身影，還是勾畫的身形，都展現在地面上，就連創作者本人也置身在地面上。這樣的做法，此後數十年反覆出現在克拉格的雕塑創作中。
從事了一段時間的攝影后，克拉格的興趣很快轉向屬於三維的立體世界的雕塑。出現在七十年代中後期的一系列作品，如《無題》（1974年）、《無題》（1975年）、《堆》（1976年）、《無題》（1977年）、《新石器——牛頓色調》（1978年）、《光譜》（1979年），都從不同角度體現出那時克拉格雕塑藝術的基本傾向和特點。
法國人杜尚在二十世紀一十年代開創的“現成品”觀念和做法，到二十世紀下半葉被眾多美術家所繼承，獲得了發揚光大。克拉格上述的雕塑創作，就明顯受到杜尚的啟示。那保持著團塊形狀的《堆》，完全是由不同的現成品堆積起來的，而並非以傳統的雕或塑的方式創作。同樣，更能顯示克拉格藝術特色的《光譜》等作品，也是用形形色色的現成品完成的。《光譜》鮮明地體現了克拉格獨特的藝術風貌。克拉格在地面上用數不清的廢棄塑膠製品（其中大部分是破碎的殘片）排列成一個長方形的圖案，讓這些不同顏色和形狀的現成品呈現出光譜的色彩系列。這件展現在地面上的作品，精妙、優美、輕快，洋溢著熱愛生活和創造的氣息，在觀者眼前呈現了一個富於藝術情趣的新景觀。
聽一聽克拉格本人的想法吧。“不同材料，如石、青銅、鐵等的應用，被視為技術發展的象徵。我們對材料的應用已遠達最為錯綜複雜的大自然的放射性元素和生物化學材料，尤其是化學的穩定聚合物——塑膠已證明是可利用的。由於人與土、水、木、石、某些金屬之類的材料有著長久的聯繫，所以它們已經引發了豐富多彩的情感和形象。然而，隨著它們越來越多地以綜合的、工業的形式出現，對這些材料的感受發生了變化。在自覺的層面上，或在更為重要的不自覺的層面上，生活在這些材料和眾多全新的其他材料中，對我們意味著什麼呢？”
或許這就意味用身邊的這些新材料進行藝術創作，開發潛伏在它們之中的各種可能性。在雕塑創作上，克拉格反覆應用工業化社會所産生的那些由新材料製作的現成品或其廢棄物，顯然，這種做法正是藝術家本人對其生存環境、生存狀態的一種藝術響應。
進入八十年代，克拉格以現成品、廢棄物為材料的創作在繼續發展。《五種物品、五種色彩》（1980年）、《樹》（1980年）仍然保持著在地面上放置現成廢棄物的方式，但在整體組合上有了變化，呈現出更加自由、更為多樣的形狀，不再局限於以往常見的那種長方形。但更為顯著的變化，是由《站在椅子上的自塑像》（1980年）、《警察》（1981年）、《北極星）（1981年）、《印度之月》（1982年）、《家》（1982年）之類的作品體現出來的。創作這些作品時，克拉格把它們從地面移到墻面，從而形成了一種有別於《光譜》、也有別於《五種物品、五種顏色》的景象。出現在觀者眼前的是接近於繪畫的浮雕狀作品。這些新形態的雕塑，依然利用克拉格偏愛的廢棄塑膠之類的材料。雕塑有時呈現具象的特點，有時則呈現抽象的品質。例如《警察》就是由形狀不一、大小不等的塑膠廢片組成的一個站立者的形象，它的外觀與生活中的警察很相似。同樣，《印度之月》也是用塑膠廢片組成的一彎新月。而《北極星》就明顯地帶有著幾何形抽象美術的特徵，不是自然形象的模倣。從此後的克拉格雕塑判斷，非寫實的抽象趨勢佔據著絕對主導的地位，個別的寫實性作品遠不能體現他的成就。
年輕的克拉格充滿著探索新事物、創造新作品的熱情和活力。完成了那些在地面和墻面上展開的、不具有突出體量感的開放式雕塑作品之後，他又把注意力投放在那種更具體量感的、更富內斂性的雕塑創作上。《灰色的容器》（1983年）、《計程車！》（1983年）、《大山》（1983年）、《晚禱》（1984年）、《圓形物》（1985年）、《伏特安培歐姆》（1985年）、《海邊風景》（1985年）、《工具》（1986年）、《遭侵蝕的風景》（1987年）等，均不同程度地反映了克拉格的新風。創作這些作品時，克拉格雖然保持著利用現成品的基本原則，但選擇的範圍更加廣泛，往往傾向於在一件作品上使用多種現成品材料。正如他本人表明的，“我不忽視其他材料。我利用每種東西，但我更鍾愛那些人用過的東西。”以《灰色容器》為例，整個作品就是由玻璃瓶、木板、木箱、磚頭、顏料構成的。塑膠不再佔據以往那種至高無上的專斷地位。一些傳統常用的材料，如石、木、金屬，更多地出現在這些作品上。當然，它們主要還是以現成品、廢棄物的形態出現的，仍然與傳統的雕與塑的手法有著本質的區別。如果説這些作品在哪些方面與傳統雕塑最接近，或許就是那種類似架上繪畫的獨立性和整體的體量感。《晚禱》和《伏特安培歐姆》可以為證，儘管它們明顯屬於二十世紀抽象雕塑的範疇。
克拉格在提及自己的創作時，説過如下一段話：“我製造形象和物體的初始意圖曾是、現在依然是創造自然界或實用界並不存在的物體，它們能反映和傳遞有關這個世界的資訊和感覺，以及我本人的體驗。……這種衝動直接來自我對自身所處世界的觀察和體驗，幾乎不會出自文學或文化史。”借助克拉格諸如此類的告白，細細品味其作品，我們會更理解克拉格前述的種種雕塑實踐，把握住他的一些基本關注點。
克拉格及英國其他一些同齡雕塑家，在二十世紀八十年代初期，通過一系列的展覽，向公眾集中呈現他們的新探索新創作，博得了美術界的青睞，確立起“英國新雕塑”創作群體的地位。而這些新雕塑家中的傑出代表，也先後榮獲了透納獎（創立於1984年，以英國大畫家透納的名字命名，是英國最著名的當代視覺藝術獎）。克拉格是1988年度該項大獎的得主，其時他還不滿四十歲，正值年富力強之際，獲此殊榮，無疑會激發他的創造力。