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三
藝術是需要基本功的，但再好的基本功也成就不了偉大的藝術，在藝術形式和藝術語言之上，還有另外一種東西，那就是精神。我在前面曾指出，對於楊飛雲的藝術需要從一個深層的古典精神的維度來考察，讀楊飛雲的作品，我們固然可以感受到他那無與倫比的藝術技法所帶給我們的審美快感，但如果敞開我們的另外一雙眼睛，就可以看到在他的作品中，流動著對於生命奧秘的去蔽、觀照、呈亮，甚至感恩。
楊飛雲在總結他20年的繪畫經歷時，曾這樣寫道：“有一顆仰望的心，才能有一個高的起點。”早在步入中央美院之際，他的仰望之心就開始有所啟動，他之所以鍾情于古典時期的偉大作品，與其説是那些作品中所包含著令他折服的藝術技巧，不如説是穿透這些技巧所構建起來的經典範式中的永恒之精神。希臘人所謂“靜穆”、“崇高”，既是造型藝術的形式法則，更是古典之美的精神根源。這種希臘人創生的藝術理想，經由中世紀基督教神學的冶煉和提升，在文藝復興之後流傳數百年的西方古典藝術中，在米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾、安格爾、丟勒、荷爾拜因、凡·艾克等經典大師的筆下，穿透他們對於人世間的感性體驗，而得到了最完美的表達。楊飛雲有幸在步入繪畫藝術的門坎就因自己對生命的感動而開始叩問這些大師們的內在靈魂，並在數年的藝術創作中一直追隨著他們的身影。
記得在一個夜半時分，楊飛雲曾對我説起他追求古典藝術之旅的心靈歷程。開始學畫的時候，他只能從一些簡略的印刷品中去把握古典大師的精神風範，然而藝術畢竟是活生生的，紙上的東西遮蔽掉很多寶貴的東西，只是在近些年，他才得以在西方的博物館中親領到大師們的原作。那種站在偉大的作品之下敬畏得發抖的內心震撼，成為他創作中取之不盡的淵源，他越來越感到使他震驚的不是大師們的單純技巧，而是穿透于技巧之上的精神。在博物館或展覽館中不時有很多三流畫家的作品在畫面、色彩、造勢等藝術形式上要比大師們更圓通會做，但他們缺乏的是精神，大師的作品在林林總總的作品中就像交響樂中的定音鼓一樣，一下子就可以震撼觀者的心靈。那才是大師的作品！也許它是有缺陷的，但大師就是大師，它們的完美在於精神的內在指向，大師的神來之筆逼促著你的心靈昇華。
我們的時代是一個崇尚隱匿的時代，雖然媒體持續不斷地炮製出一個又一個所謂的“大師”，但在楊飛雲眼中，他們是乾癟的，缺乏內在的精神，不感領生命的奧秘，其作品何以言美，也許以醜為美正是我們這個時代的時尚。不過，永恒的精神並沒有絕響，因為我們的生活中總有令我們感動的所在，或者説，我們每時每刻都能感受到生命中那永不停息的創造之工。大美無言，對於一個畫家來説，關鍵在於能夠時時刻刻把握到永恒精神所呈亮的榮光之美。楊飛雲認為，古典藝術並不是單純指西方某個歷史年代中所標明的那段藝術，而且是指一種以古典精神為創作源泉所從事的當下藝術。現代人總是追求新奇和自我，其實，脫離了那個支撐著人之所以為人的神聖靈魂，天地間又有什麼新奇的花樣，自我中又有多少與眾不同的個性呢？藝術創造不是不講創新和個性，但它們要融入于永恒的精神之流，只有沉浸于古典大師所突顯的博大靈魂中，每個藝術家，甚至他的每幅作品，才是屬於他自己的，不追求自我，才成就真正的自我，不標榜創新，才能夠日日翻新。
四
每個人感領的方式不同，其對藝術真諦的發現也就不同，只要有真的靈魂，由此創作出來的作品無疑就會具有獨特的品質。楊飛雲在20年的創作經歷中，並不熱衷於敘事性的大題材，也無意于宣泄內心的囂張情愫。他説，他是一個性格內向的人，對於人物，特別是室內人物，有著持續不盡的關注。於是，室內近觀構成了楊飛雲藝術創作的基本場景，人物形象成為畫面圖式的核心內容。
我們看到，楊飛雲幾乎所有的代表作品都是在室內賦形的，“室內”表述著楊飛雲人物作品的空間形態。不過，我理解的這個“室內”，是一種深層的精神空間，雖説他的作品，如《十九歲》、《孤獨少女》、《喚起記憶的歌》、《夏》、《驀然》、《紅裝古椅》、《妙齡》、《動與靜》、《大風景》等都有一個室內的場景，但這是表層的，深層的室內空間則是楊飛雲以其獨到的視覺眼光，對於繪畫多層次造型結構及其內在流動著的精神之美的穿透性把握。這種把握得益於他的“近觀”視角，我們看到楊飛雲對於作品物象的營造，遵循的乃是一種視覺發生學的動態生成，他的創作靈感來自於內心的感動，由此賦形于畫面中的人物形象，近觀的視角，使他能夠將最感動的繪畫要素突出地表現出來。例如，《十九歲》畫面中少女肌膚所充溢的活力經由特定狀態下的純凈觀照，從而使她無限豐富性的形體得到了詩化的提升；《喚起記憶的歌》所表現出來的則是另外一種近觀所給出的人物寫真，妻子在窗邊的一次偶然的歌唱一下子喚起了畫家內心深處的靈動，於是瞬間的思緒構成了整幅畫面中充盈著的令人感動的美質；《黑色金絲絨》體現出來的平衡完整、鬆緊有序的生動結構，以及由大塊的黑絲絨和皮膚質感的對比所透露出的氣息，表現畫家注重當下的感知，追求在古典畫風中滲入現實感受的因素。
楊飛雲將他室內所觀所著力的重心稱之為“畫意”，他所謂的畫意在我看來其實是雙重的。首先，它來自於內心感動而一下子所捕捉到的具體物象，並落實為畫面的中心意向，也許一種神情，一個姿態，一個動作，甚至在繪畫和生活中無意間發現的一絲精微的觸動，都可以經過他的語言架構和色彩紛呈而成為一幅作品所吐露的要意。很多人把這一層次的畫意視為具象的，所謂寫實大多源於此，特別是經由室內近觀，使得這種寫實的具體性和豐富性格外突出。不過，這種寫實在楊飛雲看來並非古典藝術的真章，因此，在寫實的背後，或貫穿于寫實的還有另外一層精神的品質，那就是美的理想，這種美的理想在他的筆下轉換為一種抽象的意蘊，所以他的畫，又具有豐富的抽象特性。他的作品之所以並非現實主義或寫實主義，關鍵在於其室內近觀所構築起來的形體結構和聲光節奏，祛除了現實素材中一些無足輕重的雜質，而培育出生命貫注的純凈之美。正是這種純凈之美承接的古典精神的內在靈魂，使得他畫面的抽象性不至於淪為現代藝術中的抽象主義。
具象和抽象疊合構成的“古典”作品，給人一種包容性的豐富特徵，這也就使得解讀楊飛雲的作品並非那麼簡單，在他那裏既有古典大師的決定性的影響，也不乏塞尚、馬蒂斯等現代畫家的印跡。不過，難能可貴的是，楊飛雲藝術作品的多層性，並沒有給人生硬組合之感，讀他的作品猶如聆聽一曲旋律美妙清純的小提琴獨奏，其境界有追隨東方高山流水和西方天堂之音的韻味。
在我看來，楊飛雲的藝術真正打動人的，與其説是他通過學習西方古典藝術的繪畫形態而將古典主義移植到我們這塊土地，不如説是他將古典的精神通過他獨特的靈魂體認而呈現在我們面前。作為一個人，他有幸感領到永恒的生命奧秘，作為一個畫家，他有幸以第二雙眼睛看到了世界的榮光之美，正像他所説的：“感謝造物主，給我們提供了如此繽紛絢麗深沉廣博的自然世界，內裏深藏井然有序的規律，外有瞬息萬變的勃勃生機，豐豐滿滿的不缺少什麼，供我們探求和尋找想欲的一切。”
楊飛雲的作品每每提升人的靈魂，這是一種畫者與觀者視域交融的效應。寫到此，我耳畔不禁響起了但丁在《神曲·天堂》的一段詩篇：
我期待著這樣的時刻，
當那地平線的東方天空金光燦爛，
並遠遠勝過太陽西斜的那部分天空，
好像是從山谷登上了山頂在最遠的邊緣。
看到了一個境界：
它的光輝超過了其餘最高的山峰。
那一切的輝煌的中心一點，
就是那印給聖莫羅尼卡的神聖的面容，
——我永恒光輝的源泉。
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