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一個畫家如果太早進入市場，畫賣得好，他就會不斷重復自己，不會全心地去思考了。
這恐怕是當代中國繪畫必須面對的問題。我們不是很久沒有振聾發聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現了？但一邊卻是瘋狂增長的書畫天價頻頻衝入我們的耳鼓。我們的畫壇正在千軍萬馬地陷入市場。
我一直為“面對藝術背對市場”的主張尋找一位純粹的奉行者，後來在奧地利的畫壇找到了，他便是抽象主義繪畫大師馬克斯·魏勒。但找到他時，他已經死去。為此，我與他夫人伊雯·魏勒做過兩次長談，通過畫家平生真正的知音——魏勒夫人的口述,記述了這位把整個生命融在調色板上而不去旁顧市場一眼的藝術家的人生故事。然而，我還是心懷遺憾，因為這個人究竟已經不在世上，我理想的人總不能都在天堂。
但這一次卻補償了我。魏勒夫人請我去看剛剛開幕的“馬克斯·魏勒繪畫展”，展覽在大名鼎鼎的維也納現代藝術博物館。據説這個展覽分階段地展示馬克斯·魏勒全部的藝術歷程。對於一位真正的藝術家來説，作品就是他本人，或者更能見證他精神的求索。因此，我把觀看他此次畫展作為對他的一種精神的探訪——這便使我結束了對赫爾辛基訪問的轉天就搭飛機急匆匆趕往維也納。
使我意外感興趣的是魏勒夫人邀請這個畫展的策展人、原現代藝術博物館館長柯普先生陪同我觀看展覽。我知道，柯普是一位頗具思想力度的藝術批評家。我讀過2005年他為在中國北京等地舉辦“奧地利新抽象繪畫展”而出版的畫集寫的前言。那篇文章幾乎是他鐵桿地支援抽象繪畫的一紙宣言。他的腦袋裏條理清晰地裝著完整的歐洲抽象畫史。和他一起看畫展，一定會使我另有收穫。
柯普先生在介紹舉辦這次畫展的初衷時，一開口就像抽象畫家的律師，他強調上個世紀以來，隨著傳統的具象繪畫的兩大功能——記錄與闡釋已被現代科技包括照相術與媒體傳播所替代，畫家不可避免要重新確認繪畫的本質，也必然會在傳統的具象之外去尋找新的空間；於是，應運而生的抽象藝術使繪畫“死而復生”並充滿潛能。馬克斯·魏勒正是身處在這個時代繪畫何去何從之中的人物。在柯普看來，魏勒要麼在具象中默默死去，要麼在抽象中獲得新生；這個展覽正是想叫人們去看魏勒究竟怎樣在抽象藝術中創造出自己來的。
一
策展這個概念必須認真説一説。
由作品研究獲得發現性的成果，再將這有認識價值的研究結果還原到作品中，以展覽的方式體現出來，這是當代西方藝術博物館普遍使用的策展方法。
記得曾在慕尼黑的美術館看過一次關於康定斯基的展覽。分了三部分。第一部分是康定斯基出現前的歐洲繪畫；第二部分是康定斯基及同時代畫家(這中間包括克利和蒙德里安等)的作品；第三部分是康定斯基之後的歐洲繪畫。這一展覽十分鮮明地突顯出康定斯基給歐洲繪畫帶來什麼及其在繪畫史上劃時代的意義。
這樣辦展覽才是“策展”。“策展”需要思想與藝術的創見，而非低水準的作品陳列。嚴格地説，我們的美術館和博物館還缺乏這種策展人來策展。
此次馬克斯·魏勒繪畫展的策展同樣清晰地體現這樣一種深度的意圖。它在魏勒各個時期繪畫中挑選最具思考與探索意義的作品，有序地展開，使人一目了然地走進他一生曲曲折折卻鍥而不捨的藝術探求的主線，清楚看到他怎樣從一種寫實和具象的繪畫，經過苦苦的自我磨礪，最終成為一位充滿個人魅力的歐洲抽象藝術大師。
柯普先生用“壓力”這個詞彙，表述魏勒的繪畫最初拋開具象而走向抽象的緣由。我問他：你認為，是為崛起于當時歐洲畫壇的抽象主義嶄新的潮流所迫，還是追求一種藝術時尚，抑或另有原因？柯普説，當時人們並不知道新興的抽象繪畫究竟落到什麼結果；比如法國，上世紀前半葉相當一段時間還不被人們認可。但那時西方許多畫家都在尋找一種全新的、甚至是國際化的藝術語言。這當然與二戰之後正在迅速重構並充滿社會活力的整個西方世界密切相關。而對於奧地利來説，在分離主義繪畫以及克裏姆特和席勒之後，畫壇沉默著，似乎期待著一些新的奪目的面孔和響亮人物的出現。當然，魏勒不曾想過去擔此大任。但是他從忽然來到眼前的抽象繪畫中感覺到有一個巨大的空間可以走進去。
然而，新生的抽象繪畫是困惑、艱難甚至孤單的。這因為審美習慣是人身上一種相當固執的存在。何況人的視覺認識原本就來自具象，繪畫又是最根本的視覺藝術。可以説，人類的繪畫一開始就是具象的，幾千年沒有變過；一直到“瘋狂的變形”的畢加索也沒離開具象的原點。
更難改變的在畫家本人身上。特別是對於那一代由具象轉向抽象的畫家來説，具象並不是藝術方式，而是一種本能；具象的畫家連想像與靈感都是具象的。這也是那一代畫家很難從具象蛻變出來而走向抽象的根由。從展廳中魏勒四十年代至六十年代的作品中，可以看到畫家尚未突出樊籬時的煩惱、焦灼、橫衝直撞與各種不成功的試驗。這使我想到晚年的吳冠中，他一直被亦成亦敗亦苦亦樂伴隨著。然而，劃時代的大師正是在這充滿壓抑的黑暗裏帶著一片光明走出來。展廳中一件名為《別樣風情·銹紅山之初稿1962/1963》的特殊的“作品”頗引起我的興趣。它是新近被研究者發現的。這件“作品”實際是一塊濺染了彩墨的小紙片，只有7.3×15.5公分大小，但上邊奇異的圖像卻給魏勒以靈感。在這紙片上，可以清楚看到，魏勒用鉛筆劃了一個長方形的框線，圈出一塊更小局部，一下子把紙片上那種奇異的感覺更加突出出來；而在這《別樣風情·銹紅山之初稿1962/1963》旁還有一幅很大的作品《別樣風情·銹紅山1963》(96×195cm)，其畫面恰恰是《別樣風情·銹紅山之初稿1962/1963》中框線內圖像的放大和複製。複製得雖然很準確，很像，卻不如其所願，它拘謹又呆板，遠不如那塊小紙片上的圖像自然而靈動。他竟然這樣畫過他的抽象畫嗎？這使我從中看到魏勒的抽象繪畫曾經陷入過山窮水盡與步履的艱辛。
然而，真正的藝術家都是在漆黑一團的夜空深處發現明星；在那種無休止的不間斷的自我折磨中，遲早一天會奇跡般地立地千尺。
七十年代後，魏勒的作品如頂著白雪的山峰，從迷霧的糾纏中顯露它的峻拔。魏勒漸漸找到自己的世界。特別是那些大幅乃至巨幅的作品，已使我們感受到他的充分、從容和自由的自我。當然，他仍沒有放棄新的探索與新的可能，因為在他這一階段作品中間，依然夾雜著種種試驗與失敗。對於一個偉大藝術家來説，失敗是終生的伴侶，成功是偶然邂逅的情人。魏勒一生畫了七千幅作品，從來沒有過重復之作。這表明他的探索性，也證明他沒有為市場打工。柯普對我説：“他只把自己想到的東西呈現在畫布上。畫完就放在一邊。他不賣畫，甚至很少參加展覽。”
這不正是我所尋找的真正“面對藝術背對市場”的藝術家嗎？
一個畫家如果太早進入市場，畫賣得好，他就會不斷重復自己，不會全心地去思考了。 這恐怕是當代中國繪畫必須面對的問題。我們不是很久沒有振聾發聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現了？但一邊卻是瘋狂增長的書畫天價頻頻衝入我們的耳鼓。我們的...
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