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説故事的人
過去十年中，通過報紙、網路和電視上的報道，常居海外的蔡國強隱約覺察到農民發明家們投射出的中國社會的別樣風貌。他決定用“收集並呈現一批農民的發明創造物”的形式，來探討個體農民的創造性、農民在現代化進程中的貢獻以及農民的現實處境等議題。
2004年底，蔡國強在媒體上看到安徽農民李玉明發明的潛水艇“霞光一號”的圖片，他花了幾個月的時間和發明家取得聯繫，並在2005年2月擁有了“農民造物系列”的第一件收藏品。
在國外，當涉及到有關身份的問題時，蔡國強經常回答：“我是亞洲農民。”作為奧運會開閉幕式視覺特效藝術總設計，蔡國強親歷了奧運會場館“鳥巢”的全部建造過程，從農民工們開始打地基一直到最後他們為“鳥巢”外部除塵，他還看著他們一堆一堆地蹲在地上吃饅頭。
“我的第一個感受是，他們的那種好奇心、開拓性和我很像，做東西的趣味跟我這個藝術家很接近，我從他們的創造與夢想中，找到了自己的影子。”蔡國強説，“自己本來就是農民的兒子”，“不，我就是一個農民。”
一年多前，蔡國強收到籌建中的上海外灘美術館的邀請。此時，他突然意識到，對於自己收藏的那些農民發明家的“作品”而言，上海世博會是一個可遇不可求的理想機會，他決定在世博會期間舉辦這一主題的大型個展。為了完整地呈現這個題材，他走遍了大半個中國，拜訪那些曾經聯繫過的農民發明家們。去年寒冬，當蔡國強出現在安徽蕭縣時，杜文達感動地説：“你曾説過來蕭縣找我，沒想到真的來了！”
在這之前，蔡國強還曾做過一次大型的農民題材的展覽。在1999年第48屆威尼斯雙年展上，蔡國強展出了《威尼斯收租院》，並獲得這一屆威尼斯雙年展金獅獎。作品靈感源自群雕《收租院》，創作于1965年的《收租院》，表現的是解放前農民受剝削的悲慘生活。展覽上，蔡國強請《收租院》群雕的原作者之一和幾位年輕的雕塑家，將這組雕塑重新表演製作了一次。這種現代藝術中“拿來主義”的做法受到以四川美術學院為主體的《收租院》原創作單位的質疑，在功成名就的同時，蔡國強也險些陷入“侵權”官司中。
與11年前相比，這一次，在“農民達·芬奇”展覽裏，同樣是農民題材，同樣是“借用”別人的創意，蔡國強和他的團隊更加小心翼翼。
蔡國強告訴記者，他自己既是收藏者、策展人，又是藝術家，他買下了展覽中出現的所有發明創造物，並把農民發明家們請到上海參與展覽。
“我在整個展覽中的分寸是需要小心拿捏的，我的因素少了，展覽看起來只會像是農民創造物的博覽會；而我的因素多了，又會顯得農民的創造物都只是我的裝置材料而已。”他把自己定位為“講故事的人”，“其實我就是一個講故事的人，既要把故事講好，又不能讓別人把我誤當成故事的主人公。展覽的設計規劃就是如何使展廳變得有藝術性，有想像空間；更重要的是通過現代藝術的手段和理念，講好這個時代一群農民的故事。”
為了在上海外灘美術館那座有著80年曆史的老建築內，讓那些造型奇特、功能各異的眾多展品巧妙地構成陳列線，蔡國強下了不少工夫。“展廳有一定的規模，這個建築本身有很多轉角。如何利用這些空間、這些展品，從一樓開始講一個完整的故事，很多細節都要考慮，布展還是有一定的難度。”布展前，蔡國強先後7次到現場考察場館。
一樓展廳內，呈現的是山東農民譚成年遇難的飛機殘骸，這個紀念碑式的裝置，也在第一時間告訴所有觀眾，農民發明家的故事都是真實的。蔡國強在展廳內放了50多個風箏，每個風箏上都有一個農民發明家的故事。風扇吹拂下，風箏飄舞，給農民發明家們的故事蒙上了一層浪漫的紗幔。
蔡國強將他所知道的農民發明家的名字、出生地及他們的發明創造分類之後，用水墨一一書寫。他為這次展覽創作了3句口號，分別是“農民讓城市更美好”、“不知如何降下”和“重要的不是飛起來”。這些口號也被他用“蔡氏書法”寫成碩大的標語，構成展覽的一部分。
對於第一次將自己的“書法”運用到展覽中，他不加思考便能説出淵源：“我父親是搞書法的，對於我的那些爛字爛字他向來不滿。他後來卻又發現，我的字雖然醜，也能自成一家。後來我創作草稿時，最喜歡用毛筆，隨意而快捷，惹得用硬筆的外國藝術家羨慕羨慕。”
“如果不做藝術家，我想做園丁”
“對不起，我要接個重要電話。”蔡國強對記者説。話音剛落，他已經轉換了語境，用流利的日語對著手機説了一通。1986年底，從上海戲劇學院舞臺美術系畢業後，蔡國強赴日本留學。1995年，他從日本移居美國紐約。過去20多年，蔡國強用藝術征服了幾乎所有的國際大展，他曾在紐約大都會博物館、紐約現代美術館、倫敦泰德現代美術館、巴黎的蓬皮杜當代藝術中心舉辦大型個展。此外，他還獲得過日本文化大獎廣島獎和福崗亞洲文化獎。
挂掉電話，蔡國強迅速地回到中文語境。2008年，蔡國強的個人回顧展“我想要相信”在紐約古根海姆美術館開幕，觀眾超過百萬。2009年3月起，這個展覽在西班牙比爾堡的古根海姆美術館展出，觀眾人數甚至超過了這個城市的總人口。無論在日本、美國、歐洲還是中國，他總能“入鄉隨俗”，找到展覽所在地人們最感興趣的話題。
2009年11月，蔡國強在台北市立美術館舉辦大型展覽“蔡國強泡美術館”，兩位娛樂圈的明星林志玲和蔡康永受邀為展覽代言，蔡國強甚至還自告奮勇地擔當林志玲的導遊。這一次，在上海外灘美術館舉辦“農民達·芬奇”展，雖然與上海世博會沒有關係，但其直指的農民問題卻引發了幾乎所有媒體的關注。
展覽之外，蔡國強的視覺藝術創意還被運用到廣島亞運會、2008北京奧運會、國慶60週年慶典等大型活動上。
蔡國強有兩個女兒，一個20歲，另一個6歲。大女兒從小便跟著蔡國強到場布展，有時候在現場睡著了，別人常把她當做某位中國藝術家作品的一部分。因為兩個女兒的年齡差距比較大，經常有人私下裏問他，是不是離過婚。見到記者，已經習慣主動交代的蔡國強特別強調：“是一個太太生的。”
不出差的時候，蔡國強每天都給小女兒講故事。為了省去每天想題目的麻煩，他創造了一個主人公，故事也成為了連載的長篇，只不過每次講時全靠臨場發揮。故事的名字叫“小魚嘟嘟和她的書包”，説的是一個女孩子豐富多彩的人生。幾年過去了，小女兒有時候會問：“小魚現在幾歲了？”蔡國強回答：“6歲了。”小女兒卻説：“不對，兩年前我4歲的時候她已經6歲了。”
小女兒知道蔡國強是在編故事，所以有時候，她也會點題：“爸爸，我們今天就講小魚嘟嘟放假。”隨著孩子越長越大，故事也越來越難講。有一次講到小魚嘟嘟參加電視比賽，最後一個對手演講得太精彩了，父女倆都感動得要命。女兒擔心地問：“等小魚嘟嘟出場的時候該怎麼辦？”蔡國強發現自己不知道怎麼講得更精彩，只好説：“今天太晚了，要睡覺了。”
在創造力方面，蔡國強有著取之不竭的資源。如果哪一天不做藝術了，他會選擇做什麼什麼？ “如果不做藝術家了，我想做個園丁，種花種草。種地太辛苦，而且每棵都是一樣的；做園丁，所有的盆栽都不同，我覺得是個好工作。”
B=外灘畫報
C=蔡國強
“在西方行走時，我看起來更像個農民”
B：你長期居住在美國，如何感受到農民問題對於中國的重要性？
C：我雖然是個在小城鎮長大的居民，但也是個農民。我們國家長期處於農業社會，尤其我在西方行走時，感覺自己看起來更像一個農民，所以對農民很有感情。我在中國時間不多，籌備奧運會開閉幕式期間，和幾萬農民工一起在奧運村工作。我可以看到他們蹲在不遠處吃饅頭，吃完了接著幹活，他們對於奧運場館的建設和他們簡單的生活給我留下很深的印象。
B：你挑選農民發明家的物品時完全憑藉個人的喜好嗎？
C：我找的這些都和我的藝術家的氣味有關係，我對有移動感的東西充滿興趣。小孩就喜歡會動的東西，我這個人保持跟童年的一致性，而且從不掩飾自己長不大，很享受這種不成熟。
B：1999年，第48屆威尼斯雙年展上，你憑藉《收租院》獲得金獅獎。但群雕《收租院》原作者則表達了強烈的不滿，你還差點惹上“侵權”官司。這一次“農民達·芬奇”的展覽展覽，你同樣借用了農民發明家們的創意，為了避免“侵權”的誤會，你做了哪些方面的工作？
C：之前的誤會可能主要是大家一直沒有理解，或者我沒有説清楚。我做的事情有時候自己也説不清，也需要時間慢慢説清楚。我最近慢慢體會到，無論是《收租院》，還是農民發明家們，其實他們是主人公，我是説這個故事的人，大家不會忘記主人公是誰，更不會把説故事的人當成主人公。
很多人説我把那些雕塑（群雕《收租院》）當成自己的作品展給人家看，其實不是。每個雕塑底部，我都配了很多圖，還印了一本小冊子，把每一個原作品的照片和名字配在上面，並且討論當時他們為什麼什麼做這樣的作品，他們在當時的貢獻，所以仔細看就不會誤會那些雕塑是我的。但是，得獎之後大家會以為我沽名釣譽，把那些雕塑當成自己的作品。其實我真的沒有。
這一次，我想沒有一個觀眾看的時候會誤會潛水艇和飛機是我做的，而且都會清清楚楚寫是誰做的，他們發明創造的故事和人生。應該説，我們是找一個機會隆重地把他們的故事説給大家。以前，網路、報紙和電視上有關這些農民發明家的報道不少，但很多時候，大家卻是抱著嘲笑或懷疑的態度看他們，我是想從文化和創造力的角度，認認真真地來“報道”他們，討論他們。
B：以你的公眾影響力來介入到農民發明創造中，你有沒有想過這麼做會對這些農民帶來怎樣的影響？對更多的民眾又有怎樣的引導作用？
C：農民發明家受到了尊敬，他們會覺得自己的創造有了市場。如果最廣大的農民都有了這樣的意識，中國有可能從“中國製造”走向“中國創造”；但是也因為我們現代化的進程，不管農民多努力，他們的質樸感會慢慢消失。這種質樸感對我來説，就像放一朵煙花一樣，當時欣賞了它的美麗，但很快就消失不見。長時間看不到的話，自己就慢慢傷感了。
B：上海外灘美術館外墻面上的幾個大字“不知如何降下”是你自己寫的嗎？
C：我寫的，這次我是要我的字串起來，形成一種藝術語言形式。後面你會看到各種各樣標語，都是我寫的。錄影帶上的農民的籍貫、名字、出生年月和他們的作品等，都是我手寫之後再拍下來的。我為什麼什麼要寫？因為大家都知道中國人會書法，把他們的名字打出來和我自己用毛筆寫出來，感情真的不一樣。
我不太會寫字，把“寫字”用到藝術展覽當中，以前也有過，都是比較小型的。平時我也不大寫，所以這次算比較大規模地展示字體。
我的“書法”是亂寫的。我父親是搞書法的，他最恨我的這些字，太爛，太難看了。從小我就跟他有反抗，因為我是長子，又追求西方文化的素描、油畫和雕塑，偏偏不搞書法也不畫國畫。
到了國外之後，我做草圖都用毛筆畫，看場地後比如説要在山上做一朵雲彩，畫幾筆山，畫一朵雲彩，都很快，但外國人拿一個鉛筆要勾勒半天。
後來我父親也感受到我的字很有特點，書法家不是要形成自己的風格嗎？
“毛澤東是青少年時期對我最有影響的一個人”
B：1981年，24歲的你從家鄉泉州來到上海戲劇學院讀書，是出於怎樣的機緣？上海對於你有什麼意義？
C：因為我在泉州的劇院做舞臺設計，我們那個劇院和上海戲劇學院關係比較深厚，也給我提供了到這個學校讀書的機會。
我出生和長大的地方泉州，是一個傳統的東方小城鎮。可是我一直追求油畫、素描，這些都是很西方化的東西。一到上海，我就很興奮，這裡到處都是洋房。我整天在街上寫生，徐家匯的天主教教堂，襄陽路上的東正教堂，一個個都是我最好的對象，春夏秋冬我都去畫，感覺終於有地方可以畫外國風景了。可以説上海是我與西方文化第一次相遇的地方，沒想到後來我走遍了西方。
B：站在東西方之間，你既像旁觀者，又是親歷者，如何處理兩種文化之間的關係？
C：首先，我對自己的文化有信心；其次，我比較開放，能接受很多西方好的東西，也就比較好處理東西方的關係。我的作品充滿著矛盾，這和東方哲學有關。西方是分析矛盾，解決矛盾，矛盾解決得越好，藝術家就越好，對矛盾問題説得越清楚，藝術家成就越高；但東方是把矛盾本身呈現出來，並非要解決。因為世界本來就是矛盾的，舊的矛盾不走，新的矛盾又來了。
我作為一個中國人，也對現代化進程的種種問題很生氣，也和你們一樣在想怎麼改變。只有一點不一樣，就是你們感到很多矛盾不好寫，不好説，而我可以做作品。我的作品和我的人生狀態就滿足了這個時代的特點，它是搖擺的，既有東西之間的搖擺，也有左右之間的搖擺。
B：你的作品和展覽展覽總能在社會上引發廣泛的關注，卻又經常面臨一些有關藝術性本身的質疑，如何在公眾影響力和藝術性之間尋找平衡點？
C：作為一個在社會主義制度下成長起來的中國藝術家，我一直堅持藝術要為民眾所理解，和民眾對話。我在潛移默化中學會了如何簡單有效地把意見傳達到廣大群眾中去，而且很容易和他們打成一片。而且我認為藝術是可以讓更多人參與又有快感的，這跟我的外國同行不同。
毛澤東尤其了不起，他説的話簡單而有用。在這樣的環境長大，我自然而然地願意和大眾對話。我在紐約古根海姆美術館的展覽有上百萬人來看，能做到這一點的藝術家屈指可數。也不是説我的藝術特別棒所以大家來看，某種意義上我的藝術是雅俗共賞的。
B：如何保有無限的創造力？
C：保持創造力的最好辦法就法就是承認矛盾。從中國文化中，我得到最多的是包容性。能夠包容時代的變化，也能包容自己的搖擺，包容的同時也在等待。我比較中庸，看起來不大有原則。過去我一會兒做火藥，一會兒做裝置，看起來輝煌，其實都是狗屁。能夠在面臨新的挑戰的時候兩手空空，這是一種狀態。有這樣的狀態，我就比較有可能拿到東西，兩手都滿了東西就拿不起來了。所以跟小孩講話時，我會覺得自己什麼什麼都不是，也就是一個人而已，然後就可以想到一些好玩的、以後要做的東西。
B：採訪過程中你至少5次提到毛澤東，他對你有怎樣的影響？
C：毛澤東應該是青少年時期對我最有影響的一個人，他的很多觀點、詩詞我都爛熟於心。他在大風大浪中游泳，他的很多行為都更像個藝術家，那種浪漫主義對我還是有很大影響的。
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