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邵戈 《城市垃圾_軟影（一）》 1999年 水墨 178×96cm 中國私人藏
從1989年的第一次“中國新文人畫”展覽開始，畫家們每年進行展出活動並給出展覽的主題，例如：“道在足下”，“自強不息”，“走向老區”，“溫故知新”，“自討苦吃”，“應目會心”，“兼聽則明”，“自有我在”，“藝無止境”等等。不管展覽的組織者有怎樣的目的，這些詞彙本身與90年代不同時期的社會狀況似乎沒有關係，這也正合傳統文人的生活狀態：他們將手中的畫筆看成是一種無目的的遊戲工具。1997年，“中國新文人畫’97展”在北京開幕（12月），有390件作品參加展覽。“新文人畫”的隊伍顯示出了數量上的壯觀：方駿（1943— ）、了廬（1944— ）、陳綬祥、季酉辰（1945— ）、龍瑞（1946— ）、程大利（1945— ）、趙俊生（1944— ）、霍春陽（1946— ）、王孟奇（1947— ）、劉二剛（1947— ）、錢小純（1947— ）、王鏞、周華君（1948— ）、王和平（1949— ）、朱道平（1945— ）、何建國（1951— ）、常進、徐樂樂（1955— ）、朱新建、楊春華（1953— ）、田黎明（1955— ）、于水（1956— ）、張偉平（1955— ）、江宏偉、李老十（1957—1996）、邊平山、胡石（1957— ）、劉進安（1957— ）、周亞鳴（1957— ）、劉文潔（1959— ）、周京新（1959— ）、趙衛（1957— ）、何賽邦（1959— ）、陳平、盧禹舜（1962— ）、李桐（1967— ）、林海鐘（1968— ）。人們注意到，參加展覽的畫家中年齡最大的55歲，最小的27歲。
“新文人畫”的成果被這樣敘述：
大多數新文人畫家不但能在“詩、書、畫、印”等各個中國畫語匯體系中掌握形成了不止一種的個性語言，甚至在不同的領域中形成頗有影響的面貌與風格，尤其在書法篆刻等方面表現得較為突出。同時，不少新文人畫家在涉足到其他美術品種甚至其他藝術門類時，亦表現得各有所成，從設計到連環畫，從漫畫到舞臺美術，從陶藝到影視美術，甚至從動畫片製作到劇本寫作，從藝術研究到插圖裝幀，各個領域中都有做出了一定成就的新文人畫家們之蹤跡。這些不能不構成新文人畫家集群的一個主要特色。
不少批評家和畫家在關於“新文人畫”的爭論與辯解中使用了很多含含糊糊的詞彙，他們反覆在“天人合一”這類儒、道、釋哲學思想上做形而上的文辭週旋，直至最後産生精神上的疲倦。“新文人畫”的辯護人陳綬祥也鼓勵畫家在對傳統文化的“技巧法式”、“氣質韻致”、“形色觀念”或者“情緒境界”的借鑒中，在西方藝術的影響中以及自我修養的歷練中從事繪畫探索。他也試圖要説明：儘管“新文人畫”畫家的風格各異，但是畫家們在內在性上保持了一致。他沒有説明這種內在性究竟是什麼，儘管他排除了“‘八卦’、‘氣功’之類故弄玄虛的‘偽國學’”，但他仍然沒有説清楚什麼是“新文人畫”的內在性。我們在例如方駿、王孟奇、劉二剛、常進、徐樂樂、朱新建、田黎明、江宏偉、李老十、邊平山、陳平、李津（1958— ）、林海鐘這些畫家的作品裏看到了也許只有熟悉中國傳統藝術和文化的人才能理解的趣味，但是，直到這個時候，要在這些畫家的作品裏看到傳統文明的復興是困難的。
黃一瀚 《卡通一代非常魅力》 2000年 水墨 180×97cm 中國私人藏
歷史地看，被稱之為“新文人畫”的現象是傳統文明因社會和政治變革遭遇蹂躪後的復蘇，沒有任何一位“新文人畫”畫家在傳統知識系統上超過他們的前輩，因此，也就沒有任何一位“新文人畫”畫家取得了止于“四王”——或者我們也可以大致説止于吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽——之前的成績。
台灣的畫家在50年代就已經再次涉及傳統繪畫的危機問題。那個時期，畫家們借用抽象表現主義的語言特徵去自圓其説地為古老的文明尋找存在的理由，以至産生了劉國松等人的抽象水墨。台灣沒有文人畫的歷史卻有“東洋畫”的長期影響，也就很輕鬆地避開了對由溥心畬等人從中國大陸帶去的傳統文人畫的爭論。然而，當80年代的中國大陸畫家獲得了自由認識和表現藝術的條件的時候，他們便開始了對丟失的傳統的找回工作。他們發現自己熱愛傳統繪畫中的趣味——儘管許多批評家和畫家不止一次地嘮叨過“新文人畫”與舊文人畫是有區別的，他們不認為那些前輩或者古人遺留下來的作風有什麼不妥——儘管他們在自己的環境中模倣前輩和古人是那樣的勉強，他們甚至試圖恢復傳統文人的雅集活動——卻也在辭賦作文舉止言談上過分捉襟見肘。在不少場合裏，“新文人畫”畫家——如果他自己這麼認為的話——總是表現出與“現代”或者“當代”藝術家在氣質和作風上的不同，他們談論古畫，探聽文物，讚嘆筆墨甚至自視清高；然而，在他們的作品裏仍然看不到例如八大、倪瓚、漸江乃至“四王”作品中的清高遠淡。儘管大多數“新文人畫”畫家沒有否認他們對身處的時代的聯繫，不過，他們也盡可能地用古人的方法和語詞來描述藝術問題，例如陳綬祥用“李老十之荷如英雄落拓，邊平山之荷如美人遲暮，霍春陽之荷如秋桐棲碧鳳，王和平之荷乃孤鶩宿汀洲”這類傳統表述方式來評價“新文人畫”的具體作品。任何人沒有權力説在一個全球化時代裏不可以有這樣的文明風範的存在，只是我們能夠看到的情況是如此的難堪，這表明書畫背後的文明本身仍然危機深重，這是一個在世紀初就被指出來的基本事實。“新文人畫”的展覽漸漸也演變為用傳統材料完成的、在趣味上較為保守的、甚至經常充滿功利主義慾望的繪畫展示活動。
“新文人畫”不是運動、風格或流派，也根本就不是一種不為人知的新思想，而僅僅是文人畫傳統及其精神的死灰複燃，是一種千百年來的氣質的復蘇。在忽暗忽明的星火中，由於這種傳統屬於中國人，所以，作為中國觀眾，我們能夠看到一部分敏感的畫家對傳統精神依依不捨的眷念。的確，在一個相對主義的時代，什麼是人類的喜而什麼又是人類的悲呢？在這個意義上講，“新文人畫”的存在仍然是值得欣慰的，她為中國人依依不捨的氣質融入未來的文化做了些許工作。
朱振庚 《都市變相之三》 2000年 水墨 134×68cm 中國私人藏
實驗水墨
在對傳統的審視中，另一部分藝術家採取了另一種策略。這就是同樣在80年代開始的水墨畫的實驗——“實驗水墨”。
涉及“實驗水墨”這樣一個非常開放性的概唸有類似“抽象水墨”、“現代水墨”、“具象水墨”、“表現水墨”、“觀念水墨”、“前衛水墨”這樣一些用詞，批評家與畫家在20世紀90年代用了很長的一段時間裏為這些概念的內涵、相互之間的區別和關聯進行過討論，希望通過對詞義的辨別與使用來確立水墨繪畫不同現象的各個特徵。
最早使用“實驗水墨”這個概念的批評家被認為是黃專。1993年，黃專編輯了《廣東美術家——實驗水墨專輯》，在這部以“實驗水墨”為名的書中所收錄的二十名畫家，他們的表現風格和手法是完全不同的，其中有七位藝術家的畫是抽象構圖。這樣，對於那些關心水墨的藝術家和批評家來説便産生了困惑，究竟“實驗水墨”是一個無限開放的運動還是一種特定時期的特定風格？
早在20世紀50年代的後期，台灣畫家已經借抽象表現主義的潮流對傳統水墨畫進行攻擊與改造，以便使傳統繪畫與現代藝術發生融洽的聯繫。另一方面，80年代重要的藝術家谷文達的破壞性實驗成為實驗水墨的先行舉動，在這位對傳統材料給予放肆使用並對傳統文字完全不予“尊重”的藝術家的作品裏，有很多形式上的效果成為了90年代的“實驗水墨”最初範例，至少，谷文達的抽象水墨在自由態度與氣質上與之後的抽象水墨繪畫很接近。同樣，我們可以在80年代的現代主義潮流中尋找到反傳統的水墨實驗，只是在那個思想解放時期，人們的關注點被放在了對西方的興趣上。在很大的程度上講，90年代下半葉的“實驗水墨”僅僅可以看成是使用傳統工具與材料在改良或者改革思想下不斷實踐的結果，與之前的水墨實踐不同的是，哲學上的本質主義在典型的實驗水墨裏已經消失殆盡，涉及“水墨”的所有傳統概念失去了意義。
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