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方駿 《水光山色爭艷》 1994年 中國畫 66×44cm 中國私人藏
1989年４月，由中國藝術研究院美術研究所和香港國際文化科技交流中心共同舉辦的“中國新文人畫展”在中國美術館開幕，展出了南京、北京、天津、河北、廣西等地25位畫家的125幅作品。在新潮藝術多少表現出疲倦的時候，那些不乏筆墨趣味的國畫讓人感到清新。在展覽所舉辦的中國新文人畫研討會裏，批評家將大量國畫家重新找回古人的趣味的現象認定為“當代藝術中的文化現象”。殷雙喜以題為《新文人畫：眾説紛紜的文化現象》的綜述文章記錄了批評家們對這個現象的看法。 可以想像的是，在傳統成為並不好聽的精神狀態的代名詞的時候，批評家們顯然不願意將這個時候的繪畫與傳統古人的繪畫看成是沒有區別的東西，他們告誡畫家要具備對中國社會、文化發展的自覺的歷史意識，在觀念、思想境界上處於整個文化人的前列（水天中）。儘管如此，批評家仍然難以將“新文人畫”與傳統“文人畫”界限區分開來。用傳統工具進行繪畫寫實改良的歷史開始於徐悲鴻——儘管在他之前已經有很多畫家不同程度地進行著傳統繪畫的變異，經過1949年以後開始的“改造中國畫”，直至文化大革命，寫實中國畫在技法上獲得了精湛的收穫。可是，寫實主義的反映論和再現立場在1976年之後失去了政治上的根基，寫實國畫迅速式微。在轟轟烈烈的’85運動中，前衛藝術家使用傳統材料從事抽象水墨繪畫的實驗，他們甚至完全無視筆墨的傳統，將抽象的水墨表現與西方的繪畫表現毫無顧忌地結合起來。這樣的態度和表現對於那些熟悉傳統繪畫的人來説仍然是不合適的。這樣，即便是本能所至，“新文人畫”也被看成是對傳統的一種審慎的回眸，一種對傳統氣質的找回。就像劉驍純所提示的那樣，他將“新文人畫”的出現看成既是對寫實水墨的反撥，又是對寫實水墨畫的補充。郎紹君也從常進（1951— ）、陳平（1960— ）、江宏偉（1957— ）等人的作品中看到了“精緻”與“純熟”，他甚至認為“新文人畫”是“一種以復古為革新的思潮”。像薛永年（1941— ）這個年齡的藝術史家對於“新文人畫”潮流中表現出來的傾向表示了讚賞，他強調了“新文人畫”區別於’85新潮運動中所體現出來的強烈的政治功利主義傾向的特徵，他提示説藝術應該“實現人的精神自由”，這樣，他很自然地對“新文人畫”的“懶散”的精神狀態表示認同，他説這樣的狀態“是實現精神自由的手段之一”。
方土 《文明碩果_CD之一》 1999年 水墨 138×69cm 中國私人藏
“新文人畫”的主要辯護人是陳綬祥（1944— ），他並不甘於人們將普遍出現的傳統趣味的繪畫看成是一種自發和淺顯的現象。他提示説，儘管“‘新文人畫派’在中國當代畫壇上形成並受到廣泛關注是80年代中期以後的事，但對於‘新文人畫’的思考與探索卻以各種方式遷延了大半個世紀。特別是本世紀最後的四分之一階段中國社會發生了根本變革之後，新文人畫作為一種繪畫主張與文化追求，成為中國畫發展中最清醒最突出的主流之一” 。他在文章《新的聚合》裏回顧了從八國聯軍的入侵到開放改革的年月的變遷特徵，他通過對歷史的回顧提示了中國畫家面臨的基本背景，他的結論是：
如果簡而言之地將本世紀中國畫的發展與中國社會變化對應地分成四個階段，它們的特徵同樣可以用“革命、戰爭、運動、重建”來做大致概括。從對中國畫與中國文化的基本態度來看，從打倒到改造，從恢復到發展，這正是歷史的必然造就。
這是一個必然論與迴圈論的歷史陳述，作為“新文人畫”的理論與實踐代表，陳綬祥堅信有一個光輝燦爛的傳統即將復興。同時，從這個歷史敘述中，我們能夠看到陳對歷史上的任何時期發生的國畫實踐的結果難以滿意，並且，他表達了對改造中國畫時期的“民族性、群眾性與時代性”的贊同。總之，他希望表達的是，中國畫不是“窮途末路”，而將“方興未艾”——“新文人畫”的圈子裏經常有畫家以有數萬人畫國畫而感到欣慰。
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