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轉戰陜北 石魯作
江南園林 吳冠中作
血緣大家庭 張曉剛作
就在油畫承擔著謳歌歷史與英雄的光榮使命而備受尊崇時，中國畫卻陷入了近代以來最被懷疑和否定的時刻，老畫家中只有齊白石有幸安享天年並使其藝臻于至境。1953年隨著“彩墨畫”係在各美術院校的建立，一場遍及南北的寫生潮流改變了畫家的視野，當透視、光影、火車、電線桿、幹部服人物等進入畫面，傳統筆墨如何反映現實面臨了莫大的挑戰，有不少人對用毛筆畫西畫表示出憤慨，但從筆墨與政治的關係中被激發出創造性的也不乏才俊。1959年，石魯的《轉戰陜北》以大面積的色皴描繪出黃土高原斷層的地貌特徵，對處於其中的毛澤東率領千軍萬馬的領袖氣度給與了含蓄而智慧的表現。同年傅抱石受命繪製的巨幅山水畫《江山如此多嬌》駁斥了國畫不能畫大畫的定語，此後他所做的一系列毛主席詞意畫巧妙地在政治立場與藝術觀點之間找到了平衡。關山月則在不斷的探尋著西方透視與國畫傳統視角的相容關係，《綠色長城》(1973)成功地解決了這一難題。諳熟西畫的李可染在滿構圖、逆光和以紅色融入墨色的積色法中反覆實驗著新的山水樣式，《萬山紅遍層林盡染》(1963)終於擺脫了其師黃賓虹所固守的傳統意境，體現出革命的情感。在潘天壽復興國畫的強烈意願下，浙派寫意人物畫率先畫出了新意，方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)把蘇式結構素描的線轉化為具有東方神韻的線條。與浙派排斥素描的光影不同，嶺南畫家則極力吸收西畫的明暗與光色糅入水墨的技巧中，楊之光的《礦山新兵》(1972)和歐洋的《新課堂》(1972)塑造了積極健康的少女形象，其精神風貌可與同期的油畫媲美。京派寫意人物畫的代表周思聰長于表現群體形象，憑藉她嚴謹的造型能力提煉出精煉而富於意趣的筆墨，《人民和總理》(1978)體現出極強的感染力。
“文革”中，年畫、連環畫以其與大眾親和的特點得以空前的發展。尤為特殊的是，上世紀70年代上半期迎來了一個集體主義的創作高峰，一大批農民、工人、軍人成為業餘美術創作者，對技術的某種程度的蔑視不妨礙他們放射出一個個藝術衛星。戶縣的農民，上海、陽泉、旅大的工人，“空軍戰士”和“海軍美術工作者”等勞動者群體畫出了海量的油畫、版畫、水粉畫、中國畫以及宣傳畫，畫面無一例外地構圖飽滿、色彩明快、主題鮮明，富於理想色彩，這些畫常有雷同的面貌，但它們覆蓋了鄉村、城市和部隊的公共空間，成為那個時代最強烈而獨特的集體記憶。
二、新潮美術的掘進人
今天似乎很難理解同是知青題材，在劉柏榮、陳逸飛、徐純中、沈嘉蔚與高小華、程叢林的筆下為何竟有那麼大的反差。溢滿于《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻人民》、《金訓華》(1969)以及《為我們偉大祖國站崗》(1974)畫幅間的豪氣與激情怎麼就消沉失意至《為什麼》(1978)與《1968年×月×日雪》(1979)中的悲劇性場面？從何紹教《學耕》(1972)、周樹橋《春風楊柳》(1974)、徐匡《草地詩篇》(1976)的田園牧歌詩意如何陷入了王亥《春》(1979)、何多苓《春風已經甦醒》(1982)的青春傷痛和迷惘？那時的人們都記得在羅中立超級現實主義風格的貧苦老農肖像《父親》(1980)前落淚的情形，這件作品像是給了從浩劫中走出還舔舐著傷痕的社會以沉重而清醒的一擊。之後陳丹青的《西藏組畫》(1980)極力表現的強悍生命和顯露出的油畫技巧顯示出繪畫將要擺脫戲劇性、文學性之後的獨立價值時代已經到來。1979年，就在吳冠中疾呼“形式美”和“抽象美”引來爭議時，星星美展給予了最及時的呼應，王克平無所拘束的木雕(《沉默》、《萬萬歲》、《偶像》)對“文革”極權政治的反詰與嘲諷宣泄了一代人如夢方醒後的憤怒。袁運生則敢於在公共壁畫《潑水節-生命的讚歌》(1979)中使用人體和抽象、象徵、變形的語匯，將“個性”、“自我”予以張揚。這與同時在理論家之間展開的對印象主義的討論相得益彰，經過數次在“現實主義”語詞間的回避與閃躲，現代派終於可以被視為一種藝術樣式而不是政治立場來對待，中國的現代藝術在經歷過20世紀20、30年代的短暫繁榮之後一度沉淪終於又迎來了再次發展的機遇。在1982至1986年間，華夏大地近百個青年藝術團體為新潮美術推波助瀾，彌散在80年代中期的哲學熱和美學熱使青年人對尼采、叔本華、弗洛伊德的名字耳熟能詳，藝術家們紛紛愛上了艱澀的表達。西南的毛旭輝追尋“新具象”，潘德海以苞谷意象對抗虛無，葉永青面對田園詩意失落後的病態現實來構造象徵主義的場景。江蘇的丁方對黃土傾注的熱愛賦予大地以擬人化和宗教的氛圍，浙江的張培力以冷漠的心境描繪被壓抑的生命感，直至放棄意義的虛無。北方(藝術群體)的王廣義聲明要用理智來建立新的永恒和不朽的秩序，廈門達達卻在廣場焚燒作品來擴大藝術語言的邊界——黃永平將東西繪畫史在洗衣機中攪拌，谷文達展開對中國文字的挑釁，吳山專把玩起政治和商品的意識形態遊戲。正當人們為“85新潮”美術的思考大於形象而憂慮時，純化藝術語言的問題被學院派提了出來。靳尚誼承認只到那時他才解決了油畫的技法問題，並由此致力於將西方古典主義的典雅、靜穆、柔和與中國的傳統審美意味相結合的寫實油畫。1988年，徐冰以手工匠人的辛勞鋪陳了浩瀚、規整的天書，卻帶給人以莫大的荒誕感(《析世鑒》)；呂勝中似乎參透了民間剪紙藝術的用意，營造的招魂環境反而喻示著迷茫(《行》)。這一切在1989年的現代藝術展上給予了戲劇性的清算，傳統的經驗方式遭到徹底的批判：張念孵蛋，李山洗腳，吳山專賣蝦，唐宋、肖魯突然開槍……槍聲過後，藝術家從拯救走向逍遙。
三、商業社會的藝術新貴
90年代，學院裏成長起來的“新生代”藝術家與活躍在北京圓明園又輾轉至通州宋莊的“盲流”藝術家們構成了中國當代藝術蔚為壯觀的集群體，批評家栗憲庭的引導和把握促成了重要藝術流派的成熟。在整個社會滑向理想消褪的精神洼地時，青年畫家們倒顯得輕鬆隨意，他們從容地運用著寫實技巧描繪自己的日常生活：劉小東在看似隨意的構圖中注入誇張的光線，將人的無聊感和虛空表情給予了觀念式的強化。照相寫實者擷取任意普通的場景予以理性的描摹，表現寫實者鋪敘與閨蜜、親友相伴時光的細節。面對強大的意義體系的崩塌，這一代藝術家拋卻了上一代人慣常背負的形而上的重荷，走向“玩世現實主義”：方力鈞把滿身痞氣的潑皮狀人物放置在藍天白雲下，消解著意義的枷鎖，使這一流派的追隨者迅速成為國際藝術市場的寵兒。上世紀90年代中期以後，大眾文化的鋪張和消費主義的盛行催生出艷俗藝術，藝術家用媚俗的姿態來迎合庸俗的現實，不關心政治卻對生活中的低俗、平庸採用纖巧的趣味極力誇大，徐一暉等拷貝自瑣細生活的艷麗場景常因過度的堆砌而令人難以卒觀。Video Art、行為、裝置等藝術方式在80年代已初露端倪，至90年代進入半地下狀態。邱志傑在他的觀念藝術作品中顯示出一個藝術家的智力水準所能達到的高度。行為藝術家馬六明和張洹對自身進行裝扮、實施虐待後的身體，儼然成為人被異化後的靈魂寫照。
四、邊界與拓展
所幸在這個玩世與艷俗大行其道的“喜劇時代”還有人保持著憂鬱和感傷。張曉剛製作出的“血緣大家庭”的照片似乎是一種波普藝術的簡化，經過了超現實主義風格的布光和平涂處理之後，它的虛幻與夢境叫人迷戀，個體對於其精神血緣堅持不懈的追問慢慢疊化，那可以視為一個民族的精神史圖像嗎，抑或又只是一種假像？還有一個行走于日本、美國並蜚聲海外的蔡國強，他既擅長使用中國的傳統元素來揭示東西方文化的衝突，又能夠通過藝術的魔法來填平國際意識形態間的溝壑，重要的是，他屢屢營造的戲劇化空間能使觀者的情感得以慰安。
與風生水起的當代藝術很不相稱的是當代國畫家的處境，由此看來李小山在1985年放言的“中國畫窮途末日論”似不為過。“文革”後，曾讓國畫家煞費苦心的“寫實”失去動力，當新的創作自由降臨，被批判的“清”、“雅”、“逸”趣味又顯示出強大的魅力令喜愛國畫者著迷，一大群從學養上不及前輩又逢遇傳統文明斷裂時期的國畫家在對筆墨的玩弄中成為“新文人”畫家，比前輩幸運的是，他們終於可以安於一種懶散的精神狀態靠著對傳統的眷戀來宣泄自己的才情，以圖示上的些小變化拓展出屬於“新文人”的種種新情調。還有一部分人針對李小山的預言反戈相擊，試圖通過實驗水墨來延續中國畫的生命，他們或許沒有意識到，同樣的努力港臺地區的畫家在五六十年代就已經開始了。無論如何，作為中國人，所有關於水墨畫的努力總是讓人欣慰的。
90年代早期，一些女性主義者不滿于中國女藝術家被男性排斥和歧視的“荒謬局面”，力圖爭取更多的參展權利並自行制定相應的標準。越來越多的女藝術家集結辦展，規模或大或小，她們被告知要用女性的經驗來重建一個現實，也自覺或不自覺地接受批評家對其女性主義潛意識的發掘，但究竟什麼才是與男畫家不同的精神分水嶺呢？並無答案，不過作為一個時髦命題，女性主義藝術總會存在。
如果把目光投到近期的新繪畫，那一幅幅面帶驚恐甚至失卻面部的受害人形象為更年輕一輩的畫家們所熱衷描繪，已被批評家定義為“青春殘酷”，及時品嘗了改革開放成果的年輕人反而對開掘痛苦倍感興趣，抑或是市場的慾望攪亂了本能的感知？歷史是在開玩笑嗎，20世紀70年代，被限制了創作自由的林風眠、吳大羽、衛天霖等還在偷偷癡情地描繪著花朵的美麗，今天成功了的老少藝術家們卻比以往任何時候的先輩都更快地享受了作為新興貴族的財富和榮耀。50年代百廢待興，今朝物質充盈，哪個時代的藝術家更有幸福感呢？有人説，當代藝術是藝術家和批評家以及收藏家共同製造神話的時代，任何本質主義的探詢都已失去意義，藝術已經不再是一件寂寞的事業，成功和生效才是惟一的準則。不過，誰又能證明時間的流徙對藝術家的淘選不是公正的呢？
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