| 藝術是藝術家個人的內心表達，同時也是藝術家所屬的共同體和時代的表現。藝術家通過藝術的表達實現與“共同體”的相互關聯，而所謂某種藝術被某一“共同體”所接納，就是指藝術家準確地把握並表達出了該“共同體”本身所期許的表現方式。
當代日本的藝術家，分屬兩大“共同體”。一個是日本，另一個則是世界。現代社會形成了一個統一的市場，所有人都以某種形式與世界相關聯，藝術家完全脫離世界而孤立存在的情況是不存在的。但是，從另外一方面來講，藝術家亦背負著所屬“共同體”的文化傳統。
在介紹近期的日本當代藝術時，我深感這樣的視角必不可少。因為諸如村上隆、奈良美智、草間彌生、小野洋子等藝術家在國際藝壇活躍的背景中，都無不隱藏著日本獨特的文化。不過這種日式文化的部分，是構成他們作品的精神結構，絕不僅僅是那種隨意而膚淺的日本歷史事件的映射或觀光性的符號。
在此，我將以村上隆和近期活躍于日本當代美術中的藝術家及女性藝術家的情況為例，以上述視角進行介紹。
村上隆與日式元素
村上隆(1962年生)在紐約的拍賣會上以高價拍出其作品的消息至今仍令人記憶猶新。村上隆通過六本木新城(ROPPONGI HILLS)的開業宣傳以及路易·威登的設計等超越前人的藝術活動，讓世界認識了他。
村上隆受歡迎的秘訣在於他的媒體戰略，他藝術成功的基礎在於他將藝術和媒體結合在了一起。這也是日本傳統文化的存在方式。
村上隆的表現空間的基本在於日本畫(Nihonga)。所謂日本畫，指在19世紀後半期糅合此前日本繪畫表現方式而形成的繪畫式樣。它是日本由於明治維新而被納入國際市場後的産物。它將日本傳統繪畫中的平面表現手法與西方繪畫中的特有的透視法進行了折中，並在摒棄墨線、吸取油畫的色彩表現形式的同時，在哲學方面相對於寫實的西洋繪畫，又通過保持繪畫空間的獨立性而與西洋畫劃明瞭界限。日本畫是與西歐對峙的日本畫家們為了對西洋保持住自身的獨立地位而創造出的新的繪畫形式。
村上隆在東京藝術大學學習了這樣的日本畫，這成為了他藝術創作的基礎。因此，村上隆的繪畫有著其後來被他自己稱為“超級扁平(Super flat)”的日本畫獨特的表現形式，這中傳統因素構成了他藝術的血肉。但是和其他創作者不同之處在於，村上隆將日式的繪畫表現與媒體結合起來了。
今天，報紙雜誌，影像，電視，網際網路等媒體坐擁莫大力量，而在過去，日本的藝術和媒體的關係也是相當密切的：浮世繪也是繪畫與出版媒體的結合。18世紀以後，在東京(當時稱為江戶)出版了大量的例如喜多川歌呂(Kitagawa Utamaru)、東洲斎寫樂(Toushusai Sharaku)、安藤廣重(Ando Hiroshige)、葛飾北齋(Katusshika Hokusai)等優秀畫家的木版畫作品。那不單單是繪畫作品，而且也是大量傳播的視覺資訊，它們具有與現代電視、報紙和雜誌相同的功能。換句話説，那也就是在當今被稱為“亞文化”的東西，即一種介於藝術與大眾文化之間的繪畫表現形式。
在筆者看來，席捲當今世界的漫畫和動畫也是從浮世繪當中産生的。雖説漫畫從12世紀的鳥羽僧正(1053-1140，日本平安時代天臺宗僧人，擅畫事)以來便有傳統可循，但它更直接地始於葛飾北齋的《北齋漫畫》。漫畫通過與文學的結合也像浮世繪那樣，與出版媒體構建起了關係，應該説它成為了具有故事性的浮世繪。而動畫更是將漫畫與影像、電視媒體結合起來，屬於最現代的浮世繪。在這方面宮崎駿(Miyazaki Hayao)、押井守(Oshii Mamoru)等才華橫溢的創作者輩出。
村上隆的藝術是動漫與藝術的融合。通過此種方式村上隆的浮世繪取回了浮世繪原本即具有的媒體本質。可以説村上隆的藝術由於將最前衛的動漫表達引入了具有國際市場意識的“傳統”繪畫表達的日本畫之中，從而取得了媒體性和大眾性。
此策略的效果是顯而易見的，它使得村上隆不僅在日本，而且在已被日本動漫滲透的歐美藝術市場上也獲得了巨大的成功。村上隆進一步通過與路易?威登、森BUILDING等企業的名牌戰略進行結合，策劃了在紐約、洛杉磯的著名美術館舉行的名為“超級扁平”(Super Flat，2001)、“小男孩”(Little Boy，2005)等展覽，積極推進了他自身在媒體網路內的自我增殖。
同樣在世界市場上取得成功的奈良美智(1959年生)的繪畫則是重視幼兒性的日本文化(かわいい“可愛的-卡哇伊”原意指無所依憑的，如對幼兒的憐愛之情等)與日本畫相結合的産物。奈良的成功秘訣和村上隆相似：都是通過出版和複印作品，配以設計的輔助，從而使作品得到媒體的廣泛傳播。
在國際市場上活躍的當代日本藝術家們都各自以日本傳統的美術、文化、哲學、宗教等為依託作為其自身的根本。例如，現在得到很高評價的攝影家杉本博司(1948年生)，慣常以神道教的“祓禊(沐浴以水潔身)”中體現的清潔感以及日式禪的時間觀念為表現的根本。同為攝影家的荒木經惟(1940年生)則以浮世繪的風俗畫和日本佛教的生死觀作為其根本。如果沒有在日本茶室中看到的存在於方寸之間的建築，以及無常觀，即《方丈記》(1212年)中所記述的一樣，對 “無常”存在的幽玄的人的“生”的思考的話，川俁正(Kawamata Tadashi，1953年生)的建築雕刻也是不會存在的吧。
近期在日本美術的動向上最引人注目的即是女性藝術家的大放異彩一事。
在女性藝術家當中，小野洋子(1933年生)和草間彌生(1929年生)二人從1960年代起就活躍在國際舞臺上，即便當前也得到世界性的高度評價。小野洋子由於在作為視覺藝術的美術領域引入了言語表現形式，而且也正是通過添加無限的語言空間這一新的層面，得以給予曾經是世界性的美術運動的“激浪藝術”(Fluxus)以巨大的影響。小野洋子對於20世紀後半期的美術表現空間的擴大做出了巨大的貢獻。
小野洋子通過表演將身體性注入美術領域，在這一點上她和草間彌生一樣。美術並不是存在於人的外部之物，而是存在於自己身體，以及身體所處環境內的存在。西歐的近代美術，極盡視覺效果之能事，只重視理性感覺，而置於日本這個環境則並非一定如此。如同茶湯中可觀察到的，藝術鑒賞是發動視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺，並鑒賞自身所在空間(如自然環境、建築、庭院等)的一種綜合行為。小野洋子和草間彌生是以日本哲學為其藝術根本的。
日本畫係別的畫家的活躍成為近年來畫壇的大趨勢。鴻池朋子(Konoike Tomoko，1960年生)與村上隆大致在同一時期與東京藝術大學研習日本畫，其後轉攻設計，並從1990年代中期開始重新回到繪畫創作上。其作品的空間表現的基本構造為日本畫，投影出創作者自己思春期的映象。還作為動畫創作者、讀圖作者、雕刻家和設計師而發光發熱。
作為繪製單純的日本畫的畫家受到關注的松井冬子(1974年生)，由於其綿密的表現手法、使人感覺到動態繪畫作品贏得了很高的人氣。佐伯洋江(1978年生)的作品則更是非日本畫而不能概之。她鉛筆(自動鉛筆)繪製的線條和留白的空間，表現出視覺描繪以外(更寬闊)的世界。
繪畫的另一特徵是抽象繪畫。堂本右美(1960年生)、Tsugami Miyuki(1973年生)、流麻二果(Manika Nagare，1975年生)等眾多優秀的女性抽象畫家活躍在該領域。她們在描繪抽象繪畫上都具有表現形式非明確的統一性。可以隨自我感情自由擴展世界範圍的這種表現形式，實現了可以不與視覺世界相連的廣闊空間的拓展。在這一點上與日本傳統繪畫不謀而合。
在新媒體方面，有森萬里子(1967年生)值得一提。在2005年的威尼斯雙年展上就展出了她的《Wave UFO》她將雕刻和媒體藝術相結合，執著追求一種未來的表達方式，同時作品的根本則是建立在身體性、宗教性、空間性等日本美術的傳統元素上的。
柳美和(Yanagi Miwa)是2009年威尼斯雙年展日本館的藝術家。其使用CG等新媒體，擴展了時間和空間的可能性。近年製作出了以創作者自身老年期為主題的影像作品，完成了其對時間的超越。
在攝影方面蜷川實花(Ninagawa Mika，1972年生)極具人氣。蜷川從對自己身邊的人和事進行拍攝照片開始起步，這大抵是受到荒木經惟的影響吧。所拍攝的花和金魚等具有濃烈色彩的照片，與其説是在享受照片本身，不如説是為了能夠記憶這種強烈的身體體驗而存在的。她的受眾以女性居多，也帶動了年輕女性拍攝照片的熱潮。蜷川近年來也出任電影導演，活動豐富多彩。
在雕刻方面，有以雕刻表現少女漫畫的世界的Nishiyama Minako(1965年生)。她將由漫畫産生的楚楚可憐的少女的感覺用看似即將損毀的素材進行製作、表現。其作品給我們這樣的啟示：漫畫實際上是一種虛構空間的事件。但同時，她又表明，正是因為虛構，我們才能夠在更加自由的空間進行夢想。同樣試圖表現少女的感覺的作者還有內藤禮(Rei Naito，1961年生)。
本文主要列舉了女性的藝術家。當然也有很多值得關注的男性藝術家，但這裡以女性藝術家為例，可以説是因為她們的活躍是距今一千多年前寫出《源氏物語》的紫式部為代表的女性作家出現之後日本的傳統，也是近年來最值得關注的一種現象。或許這就是現代日本社會認同女性的感知、行動力和生命力是十分必要的一種表現。過度的男性文明，男性文化引發頻繁戰爭，造成地球環境的破壞，危及人類的未來。在這樣的現代社會，女性藝術家正表達了處於這種博弈場面中的價值觀吧。處於從二十世紀到二十一世紀的時代更疊的過渡期，嶄新的表現形式又會從哪萌生出來呢?源起西歐的近代文明的可能性被置疑的今日，誰能夠啟示我們新時代的美術呢?在這裡介紹的各位日本藝術家們，無論是村上隆還是其他女性藝術家，都將日本的文化、哲學、藝術作為表現的根本，從而不斷追求現代世界的藝術表達途徑，而這正是他們在國際上得到良好評價的原因。 |
