尚揚 《大肖像》布面綜合材料 168x118cm 1991年
中國當代藝術自早期前衛至今已歷30多年風雨歷程，湖北、湖南兩省同為當代藝術的重要策源地，其獨立的先鋒立場、延續的發展脈絡，豐厚的創作積澱，是中國當代藝術重要組成部分。自2008年11月至2009年7月，因廣東美術館籌辦’85以來現象與狀態系列展之四：“兩湖潮流——湖北·湖南當代藝術展1985－2009”，筆者得以介入其中，挖掘、梳理，研究兩省30多年來紛繁複雜、縱橫交錯的歷史蹤跡與現場發生，重新審視中國當代藝術的書寫邏輯。
進入塵封多年的晨暮滄桑，觸摸風起雲湧的過往歲月，傾聽記憶長河中一段段鏗鏘激昂的青春紀事，還有那説不清道不明的恩怨聚散，掀開歷史的帷幕，看到了許許多多期盼藝術自由的探索者，是他們為尋求真正的中國現代性，點燃一簇簇充滿激情的地火。這一切，置放于當下中國社會文化情境中，仍不失其精神張力而具現實意義與問題針對性。
隨著展覽研究工作的不斷深入，不再為人提及的新歷史小組再次浮出水面；自發形成又堅持多年的“湘江實驗藝術小組”走進公眾視野；紀實錄影《太陽100》跟蹤行為現場，成為見證歷史不可或缺的圖像資料……。以史為線為史留鑒，通過大型回顧性學術展覽，對兩省當代藝術進行田野調查和挖掘，梳理具有歷史意義與文化價值的中國當代藝術史料及思想生成，實為必要。原因有三：一是以客觀史實為依據，進一步證實中國當代藝術有一條源於民間的獨立的學術脈絡；二是希望’85以來現象與狀態系列展能持續到底，直到完成地區的文獻整理與藝術展示；三是學術研究，不受限于所謂的熱點與時尚，重要的是從歷史責任出發，出以公心而不是搶佔話語霸權。2009年，中國當代藝術在海內外藝術市場連受重創，公眾質疑當代藝術道德底線、價值判斷和市場體系的聲音此起彼伏；全國各大藝術園區已漸蕭條，畫廊數量銳減，拍賣行呈觀望之勢。前幾年，市場火爆引發關於’85新潮的炒作，至今令人記憶猶新。今天，當眾聲喧嘩消隱之際，正是可以靜心研究與探討’85新潮美術的時候。廣東美術館能夠傾其人力物力，對’85新潮美術秉持一以貫之的學術關注，其意在當下，而功在未來。
對湖北、湖南兩省當代藝術切入之初，我主要是多方收集、仔細研究現有文本資料，聆聽持有不同學術立場與個人觀點的學者、藝術家開懷暢談、各抒己見。他們無一例外，或是親歷兩省’85新潮美術的當事人，或是在90年代中國當代藝術發展進程中，與兩湖批評及藝術創作相交的參與者與推動者。客觀講，兩省藝術現象各具地域性格與文化特質，合在一起辦展，無論從學術梳理、空間呈現、還是對雙方參展力量的平衡協調，都很有難度。2007年，王林策劃“從西南出發——當代藝術展1985－2007”，就曾考慮把湖南列入其中，終因西南藝術家人數太多，再加上時間緊迫而未能如願。問題遺留至今，只能以兩湖地域並列的方式加以解決。
在中國當代藝術創作格局中，湖北情況特殊，耐人尋味。它不同於“北方藝術群體”所強調的“理性之潮”，即一種憑藉哲學支撐的凍土文化；也不同於“西南藝術研究群體”所倡導的“生命之流”，崇尚個體生存體驗與生命直覺而具有表現主義傾向的繪畫風格。前者畫面空間往往冷漠而孤寂，充滿哲學沉思與宗教意識，乃是藝術家對現代社會“形而上的焦慮”。確切地説，“北方藝術群體”是通過藝術來研究文化形態問題，推崇的是西方理性主義傳統。後者以其對本土文化的生命體驗，融西方超現實主義與表現主義為一體，形成了和北方“理性繪畫”對峙的感性傾向。夢境往往在自然意識中展開，並視自然為生命的象徵，承載著慾望、悲情與綿延的內在躁動。畫面中常常出現主觀化了的地域景觀，流露出強烈的本土意識和根性精神。如果説新潮美術的核心價值乃是對個體意識的解放，其文化本質體現為個體意識對群體意識的解構，那麼，上述兩種創作傾向實質上都深受啟蒙運動的影響，以人文理性為其發端，所不同的是藝術家對文化觀念與藝術功能之間的理解各不相同，進而體現在對視覺圖像、符號指徽的不同運用與轉化之中。
湖北當代藝術創作實難歸類，其癥結在於：一是上述兩種創作傾向在湖北藝術家身上兼而有之，理性與感性相悖相生。二是個體創作風格多變，階段性作品面貌差距極大。三是湖北地域文化相較北方與西南而言則更為複雜，農耕文化與工業文化、碼頭文化與市民文化、流行文化與明星文化，以及殖民與後殖民文化之間彼此混雜，前現代、現代與後現代景觀相互並置。因此，想要理清湖北當代創作的多元生成，則需在更為廣闊的中國近當代歷史變遷中加以考證。四是湖北自’85新潮美術之後，本土批評家與藝術家紛紛出走，用彭德的話説，即“曲未終而人已散”，駐留本地的批評家祝斌又遭不測，年輕的批評力量尚未形成梯隊，致使現場文本疏于整理、缺乏分析。當代藝術從某種意義上説，乃是一部在場的歷史，這種現狀如不儘快調整，湖北藝術新生力量的推動，其後果堪憂。
指出這一點，不意味著否定從湖北出發已揚聲國內外的眾多優秀藝術家，也不意味著湖北本土青年創作力量從此無所作為，更不意味著要抹殺新潮美術時期湖北的批評成就與創作成果。其中值得提及的是：1982年6月“神農架會議”歷時28天在武漢境內召開，為文革後首次召開的中國當代美術研討會，意義深遠。1985年1月《美術思潮》發行試刊號，4月正式出版，1987年底停刊，前後編輯3年，共出刊22期，發行30萬冊。《美術思潮》像一塊磁鐵凝聚了一批活躍的國內年輕批評家，也進一步推動湖北當代藝術創作的發展。1985年10月，“中國畫新作邀請展”在武漢展覽館舉辦，同期舉行中國畫創新研討會，展覽匯聚全國各地25位中青年國畫家參展，這些人後來幾乎都成為中國畫變革的中堅人物。1986年11月，“湖北青年藝術節”分別在武漢、襄樊、黃石、沙市、宜昌、十堰等9個城市全面展示，共有28個展場，同時展出50個單位（藝術群體和個人）近2000件作品，郎紹君在1986年12月29日《中國美術報》湖北美術專版上撰文稱：“湖北青年美術節是國內迄今最大規模的現代美術群展。它的作品呈現多元化趨勢，並具有明顯的後現代主義傾向。它的組織形式、寬鬆的民主氛圍，給人以深刻印象。”1986年12月，“部落·部落”藝術群體在湖北美術學院成立，作品乃是對各種現代藝術流派進行大膽嘗試。1987年4月24日—5月9日，“湖北青年美術節作品選展”挑選200多件作品在中國美術館展出。1988年5月，魏光慶完成行為藝術《關於‘一’的自殺計劃模擬體驗》。1989年2月，魏光慶、李邦耀、肖峰、吳國全、曹丹、左正堯、黃雅莉、羅瑩等人參加“中國現代藝術展”。1989年11月，“現代藝術研討會”在武漢東湖召開，這是1989年下半年唯一一次正面討論新潮美術的會議。一行行記錄，令人心跳加速，新潮美術進入高潮的1986年，有人説中國前衛藝術從北京移到了武漢，其言不妄。
時間行進至1989年，——中國當代藝術的重要拐點。新潮美術運動嘎然而止。藝術家或飄洋過海，或轉入地下，各自進入從群體運動到個體創作的轉變。萬馬齊諳之時，湖北當代藝術仍有火花閃動：1990年9月，王廣義調入武漢，開始創作《大批判》；1991年7月，曾梵志完成畢業創作《協和三聯畫》；同年，石衝油畫作品《被曬乾的魚》獲“第一屆中國油畫年展”銀獎；1992年1月，魏光慶完成其代表作《紅墻》系列；1994年5月，石衝《行走的人》獲“第二屆中國油畫年展”金獎；1999年冷軍《五角星》獲第九屆全國美術作品金獎……，一串串看似平常的字眼道出的卻是湖北當代藝術于上世紀90年代的某種意義。
上世紀90年代初期，與兩湖藝術家相關的事情還有兩件值得一提。一是1992年10月“中國當代藝術研究文獻資料展第二回展（1992·廣州）”在廣州美術學院圖書館展廳展出。王林為策展人。展出分為“文獻資料陳列”和“抽象——波普專題幻燈播放”兩部分。共展出120多位藝術家近作及文字資料，栗憲庭、郎紹君、祝斌、彭德、殷雙喜等批評家的文獻資料亦參加展覽。展覽研討會于26－27日在廣州華南植物園賓館內召開。批評家及近百位藝術家出席研討會。會議著重討論學術與市場問題，並組織專題討論：一是“關於中國波普”，紀要表明這是對中國波普最為集中的討論。二是關於批評作用和勞務問題，討論形成了數十名批評家簽名的《美術批評家維護智力勞務權益公約》，並由年度藝術家評審的倡議在後來形成了美術批評家提名展。
同期，“中國廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）”在廣州中央酒店國際會議廳舉辦，呂澎為策展人。展覽評出若干獎項，獲獎者中與兩湖有關的藝術家有：王廣義、李路明分獲文獻獎；舒群、毛焰獲學術獎，石磊、任戩、李邦耀、冷軍、尚揚、魏光慶、陳雷獲優秀獎。由於雙年展原定舉行的學術討論會已取消，國內各地來的百餘名藝術家便不約而同聚集到文獻展及研討會現場。因此，在文獻展的研討會上，雙年展成為與會批評家討論的話題之一。呂澎就雙年展一系列不盡人意，“問題百齣”（呂澎語），向近百名藝術家與批評家做了現場解釋。他認為展覽的目的就在於“揭示問題與暴露問題”。緊接著，范迪安要求發言，就雙年展評審存在的問題提出質疑，並認為從本質上説藝術家對於市場永遠是異己的力量。而栗憲庭則激動難抑，淚流滿面，認為王林和呂澎都屬病態的理想主義者，前者過於悲觀，而後者則過於樂觀，此言一齣，引起全場一片譁然。筆者認為，這兩個展覽的面貌、運作流程與學術取向乃是兩位策展人價值觀根本的分歧所導致的必然結果。2009年，王林撰寫的文章《除了既得利益，我們還剩下什麼？》，引起呂澎強烈反應。兩位當事人因價值取向不同而導致彼此觀點的分道揚鑣，實屬正常。20年如白駒過隙，彈指一揮間，歸根結底，還是歷史責任和道德底線上存在著本質的不同。
在此對現場略作回顧，意在談論雙年展期間一場出人意外、不在策展人預設範圍內的現場作品，——新歷史小組的《消毒》計劃。在兩湖展中，把新歷史小組列為特別計劃，獨立於湖北、湖南七個單元之外，自有其道理。
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