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徐悲鴻紀念館館藏徐悲鴻真跡《岸邊》 資料圖片
“當下，國畫確實沒落了，因貧血而沒落，因當代藝術的過分招搖而沒落。畫的人少，就比踢球的人多些，畫得好的人更少。”
“現在的某些國畫家們，嘴裏説著傳統，一下筆，傳統不知跑哪去了；嘴裏喊著師造化，已經好幾年不出門，光忙著在家裏數賣畫的錢。”……
6月19日，《文匯報》發表署名吳林田的文章《當下中國畫創作患了文化貧血症:中國畫，誰來畫？》，在美術界引起較大反響。
日前，李苦禪之子、清華大學美術學院教授李燕以《悲鴻不“貧血”，國畫有群英》為題撰文，針對吳文，條分縷析，一一置辯。
吳林田在文章中明確表示，中國畫的門檻比其他畫種高。 他説:“中國畫的門檻高在國畫家要通書法，要會作詩，要懂篆刻甚至更多。通書法，筆力才厚，筆法才對；會作詩，説明你文學修養不錯；懂篆刻，構圖、細節才會有新意，否則，你畫出來的國畫看上去會‘很貧血’。”
李燕對此並不認同。他反駁道:“須知書法之道博大精深，何謂‘通’？‘厚’也僅係筆力表現之一端，更多筆趣如遒勁、灑脫、高古、飄逸，豈一個‘厚’字了得？怎麼才算‘會作詩’？古人早説了，‘詩言志’而已矣！難道還要如前輩一樣填古詞牌作古體詩嗎？曲之不存，詞將安在？即使填對了平仄，且謂之長短句，反倒讀來‘上氣不接下氣’，還不如百姓喜愛傳誦的民謠順口溜呢！他説的‘懂篆刻’可能指會治印吧？會治印的畫家不少，但也有高下與文野之分，高的，其心得遠遠超出了‘構圖、細節的新意’；低的，也就是‘刻戳子’而已，與金石藝術修養全然不沾親。”
李燕記得，24年前李連杰在他畫室裏曾説過:“不要論什麼拳高什麼拳低，不管什麼拳種，你練高了都高，練差了都低。”李燕表示，拳、畫一理，中國畫裏高的固然不少，從敦煌壁畫，到宋代梁楷與法常的大寫意人物與花鳥，清代有朱耷、石濤、揚州八怪、吳昌碩的山水與花鳥，近代齊白石和徐悲鴻等大師的作品都很高。但油畫史上高的也很多，達·芬奇、提香、德拉克羅瓦、倫伯朗、列賓、蘇裏科夫、阿依瓦佐夫斯基、庫因芝、印象派諸家的油畫，想跨其“門檻”，又談何容易？還有個小畫種漫畫，天天見報，切中時弊，刻骨入髓，宣泄民憤，影響極大。孫之俊、方成、華君武、李濱聲、繆印堂等近代諸家的“小小”漫畫，令人過目難忘，欲登其“門檻”，唯不畏威焰之有膽有識者可為！
“各畫種的高度代表作品是不具有可比性的，它們各臻其妙，無可互替，更無高低之分。‘君子周而不比’，如略微多點兒傳統文化知識，就不會妄比了吧！”李燕説。
徐悲鴻國畫是貧血的國畫？
吳林田直言，徐悲鴻的國畫是貧血的國畫，潘天壽的國畫是文脈清晰的國畫。 他説:“素描、色彩畫得好的人不一定能把國畫弄好，徐悲鴻提出素描是一切造型藝術的基礎，潘天壽毫不遲疑地反對，並在浙美(現中國美術學院)國畫係拒設素描課，只有對國畫研習至深的人才會有這種魄力。事實證明，潘天壽是對的，浙美最輝煌時恰是國畫最繁榮時。潘天壽國畫畫得好，素描、色彩、油畫肯定不行；徐悲鴻畫油畫，也畫國畫，但徐悲鴻的國畫是油畫家玩的國畫，與潘天壽的國畫境界相去甚遠。”
李燕坦率地指出，吳林田不懂油畫的多種成因，也不懂素描與色彩的多種運用方式，更不懂徐氏素描教學的根本目的和教學實效，還犯了“比目魚症”——以偏概全的討論大忌。
李燕説，1918年徐悲鴻對學生李苦禪説:“文至於八股，畫至於(只摹)四王，皆至衰途。”不久年輕的徐悲鴻即對中國畫的改革提出了堪鑄鼎銘的觀點:“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採者融之。”他在教學中納入的素描方法僅是“可採者”而已，況且他和他的教學繼承者在實際教學中絕非照搬西方素描，而是“可採者融之”，其要點在於“融之”二字。
“徐氏那綿裏藏針的康(有為)體書法，收藏古字畫的誠心法眼，書文俱佳的題跋，其傳統文化的根底又豈是當今某些從未讀過《論語》、《孟子》、《禮記》、《周易》等中國聖典的人可以企及的呢？”李燕説，“至於他的國畫大作《愚公移山》、題著‘山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平’的《奔馬》，不僅前無古人，而且其偉大的時代精神與歷史印跡，也絕非對國家災難與人民命運茫然遙視的畫家所能‘玩’得出來的！”
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