| 把書寫的“素材”當做書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。書法有自身的形式和內容。倘若只以書寫的文詞為內容，書法豈不徒具外形？書法藝術的獨立性到哪去了？
把書法“素材”當做書法“內容”，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。有關書法藝術的“內容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閒上人序》等，談到書法的特徵，某家某派的風格，有數不盡的比喻。康有為《廣藝舟雙楫·碑評》開頭對幾種魏碑的評價：“爨龍顏碑若軒轅古聖，端冕垂裳。《石門銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。”其中論述書法造型的語言，僅止于比喻，而所有比喻僅止于書法藝術本身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯。古人早就懂得書法藝術的獨立性。
比之繪畫，在繪畫為形象者，在書法則為意象。繪畫的形象性離不開再現；對書法而言，“形象性”的比喻僅是基於直覺的暗示。以我的認識，克萊夫·貝爾把藝術定義為“有意味的形式”，用來解釋書法是恰當的。但書法藝術的“意味”要從它特定的形式去尋找，或者説書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接寫出文詞的意味？書法不能直接體現文章的哀樂。書法以點畫形成自身的規律，無力體現作品的文詞內容，絕非書法的“短處”，恰好是書法自有長處。《千字文》雖有韻而無詩意，張旭的《斷千文》如急風驟雨，汪洋恣肆，不因《千字文》語言的魅力，只為張旭狂草的高度使然。同理，趙佶的真書《千字文》、草書《千字文》，都是真、草書法的極致，無關《千字文》內容。書法作為“有意味的形式”，不承擔“闡釋”文稿的任務。換一位作者書寫，甚或本人再次書寫，必定出現另一種形態。
詩與書，一個言“志”，一個“心”畫，在表達思想、意志、情感的根本點上，達到了一致。詩的語句，以節奏為結構，在節奏中運動。有了節奏，詩的形式才有生命。書法也是有節奏的，“一波三折”中的“三折”就含有變化著的節奏。書法的一筆中可以有數不清的“折”。書法與詩，最深層的美可以歸到節奏，但書法家寫詩卻不與詩的節奏同步。從黃庭堅的《李白憶舊遊詩》、《花氣熏人詩》、《經伏波神祠詩》的書法藝術中不能找到與詩的內容的“一致性”，並且也不可能找到詩書節奏的“一致性”。詩的節奏與書法的節奏獨立自在，各自發揮特有的美質，合為完璧。書法家並不直接將詩的節奏融進書法，書法節奏因書法自身特點形成。書法家筆下的線條，一任自然運作，流露出來的情感、意境、黑白、節律，都與詩相通，與詩共鳴。詩的節奏、韻律從深層影響書法家的素質，所謂“潛移默化”。像“少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰”，“時人不識余心樂，將謂偷閒學少年”，我們從中體悟人生，遊樂人生，卻不能獲得知識。書法家對所書寫的文章、詩詞理解得越多越好，但書法藝術不能給人知識。
書法是不是一種文化？當然是。書法之所以成為文化現象，不是因為文字傳達的內容。書法的歷史，就其本質來説，應是書法風格的發展史，是為書法藝術純粹性所決定的。有一種説法值得商榷，即認為書法是“中國文化核心的核心”，我疑心這個命題的提出，很大程度上出自對書法的摯愛以至偏愛。依我看，書法説到底是一門藝術，書法代表的韻律和構造的抽象的原則，可以啟發和應用於繪畫等藝術，但並不因其特殊性而高於其他藝術或淩駕於其他藝術之上。
在漫長的歷史中，文字的書寫與書法的傳播從現象上看，幾乎是合二為一的事情，會不會因為如此難分難解，我們産生錯覺，把書法在文化中的地位誇張到不適當的地位呢？要按照事物本來面目探討問題，使認識接近真理。 |
