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文/王鏞
馮遠是當代中國畫名家，以擅長表現歷史題材和當代生活的人物畫著稱。特別是他近年來創作的當代中國都市、農村和西部人物畫系列，造型鮮活，逼真傳神、筆力雄健、渾樸蒼勁、借用張彥遠的評語，堪稱“天付勁毫”。
近年來，中國人物畫創作已逐漸走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面臨著各種問題，有些是世紀性難題，諸如理論匱乏、精神迷失、題材單一、風格雷同、造型薄弱、筆墨陳舊之類。馮遠力圖走出困境，他在嘗試解決當代中國人物畫理論與創作、題材與風格、造型與筆墨等相關範疇的問題方面，進行了深入思考和探索，以他獨特的創造，為當代中國人物畫的發展提供了一種創新思路和視覺經驗。這對於存在類似問題的山水畫、花鳥畫創作也不無啟示。
理論與創作
馮遠屬於典型的學者型畫家，他酷愛文史，博覽群書，撰寫了大量學術論文和繪畫評論，不僅文筆流暢，詞採華茂，而且條理清晰，見解深刻，他的論文和評論甚至比我們一般理論家、批評家的文章更有可讀性和思想深度，也更貼近畫家的創作實際。如果畫家缺乏理論素養，創作純憑感覺，容易流於盲目。如果理論與創作脫節，一味玄虛，則容易流於空洞。遺憾的是我們的中國人物畫理論比較匱乏，至今尚未出版一部中國人物畫通史、通論專著；我們的中國人物畫批評也往往缺乏系統的理論支撐和思想深度，缺乏理性的價值判斷標準和批評尺度，缺乏訓練有素的敏銳眼光，或者是感悟式的膚淺點評，或者是即興式的空泛發揮，往往脫離畫家的創作實際。
我仔細拜讀過幾遍馮遠的論文集《東窗筆錄》（2000），最近又反覆翻閱了他的作品集《中國畫名家經典·馮遠》（2006），發現馮遠的中國人物畫理論與創作是統一的，相輔相成。他的理論指導著他的創作，他的創作印證了他的理論。他的理論也隨著他的創作變化而發展，在創作實踐中不斷深化。馮遠的中國人物畫理論框架和創作取向大致可分為三條脈絡：以學院寫實（寫意）繪畫為主體，同時向中國傳統繪畫和西方現代繪畫兩翼延伸。這三條脈絡交錯推進，互相滲透，形成了一種主線分明而又相容吸納不同繪畫元素的綜合性開放式結構。這種綜合性開放式結構是動態的，變化的，不同繪畫元素在不同作品中經常處於流變狀態，有時分離，有時整合——正是在變化中蘊藏著創造的活力。馮遠作為學者型畫家睿智的地方，就在於他對學院寫實（寫意）、中國傳統和西方現代三種繪畫，都能夠採取理性分析和科學批判的態度。立足於學院寫實（寫意）繪畫的基點，追求在古今中西融合的基礎上建構當代中國人物畫體系的藝術理想，是他相對恒定的價值判斷標準。
詩賢四條屏（四選二） 100cm×34cm 2006年
中國的學院寫實繪畫體系，雖然最早是參照西方學院派美術教育模式建立起來的，但不同於西方的學院派繪畫。從1949年新中國成立起，在某種意義上，它是新中國主流意識形態與西方（包括俄蘇）寫實繪畫技法融合的産物，經過全國美術學院多年教學培養的畫家們的努力逐漸中國化了，在封閉的文化環境中自成體系。在中國人物畫領域，中央美術學院的“徐蔣（徐悲鴻、蔣兆和）體系”以主張素描造型奠定了學院寫實繪畫的基礎，浙江美術學院的“新浙派”（方增先等）以強調寫意筆墨豐富了學院寫
實繪畫的語言。這一體系幾十年來特別是改革開放以來從封閉走向開放，逐漸增加了中國傳統的寫意成分，也吸收了西方現代的表現因素，至今仍佔據中國人物畫壇的主導地位。
馮遠對中國傳統繪畫的理解寬博而精深。他不僅注重繼承中國傳統繪畫的筆墨技法，而且注重把握中國傳統文化的精神內涵。他廣泛涉獵儒家、老莊、禪宗典籍，熟讀中國歷史和古典文學，在中國繪畫史論特別是古典人物畫研究領域尤下苦功，全面提升自己的中國傳統文化素養。在他開闊的藝術視野裏，中國原始繪畫、帛畫、壁畫、院體畫、畫工畫、文人畫、民間繪畫，都屬於中國傳統繪畫的範疇，都有可資汲取的精華。馮遠曾認真臨摹傳為顧愷之、吳道子、閻立本、張萱、周昉、顧閎中、李公麟、武宗元諸家的經典名作，他特別推崇貫休、梁楷、陳洪綬、任伯年風格獨特、形神兼備的人物畫藝術。他不僅吸收了中國歷代人物畫名家的傳神寫照的精髓和筆墨技法的優長，而且憑藉學院寫實畫家的造型敏感和理性分析，發現了中國古典人物畫中的造型程式化、概念化問題，直言不諱地指出：“人物畫只重師承，偏廢寫生，則是産生作品雷同化、概念化的病害所在。”
馮遠十分重視傳統文人畫的筆墨技法，並歸納出文人畫的審美趣味是“寧和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定傳統文人畫對現在和未來中國畫發展的價值，承認學院寫實繪畫造型能力勝於古人，但筆墨意趣遜於古人。他在浙江美術學院任教期間就畫過一些逸筆草草的古裝人物小品。1999年調到北京以來，馮遠歷任文化部教育科技司司長、藝術司司長、中國美術館館長、中國文學藝術界聯合會副主席等職，公務異常繁忙，沒有整段時間作畫，只好抓緊利用公務之餘的片刻閒暇，畫了不少文人遣興式的小品，涵泳在詩經、樂府、唐詩、宋詞、元曲的意境之中。通過這些古典詩詞畫意小品，他細心揣摩、玩味傳統文人畫的玄思詩意和筆情墨趣，也練習各種水墨人物造型和筆墨技法。他這種文化官員兼職業畫家的雙重身份和他的人品、學問、才情、思想以及“業餘”作畫的性質，倒非常符合傳統文人畫的定義。不過，他畢竟不是古代的文人士大夫，而是現代的知識分子。他清醒地看到了文人畫的明顯缺憾：“作為文人畫藝術靈魂的思想內核缺少一個熱烈追求的宏大理想。”他在理智上傾向於學院寫實繪畫“摒棄傳統文人畫雅逸灑脫而求表達熱情、雄肆、深刻、浩大等現代形式意味的精神內涵”，但他在情緒上卻仍然無法擺脫水墨畫的傳統情結。因此，他的人物畫創作往往相容現代的精神內涵和傳統的筆墨技法，儘管這兩者難以相容。
馮遠對西方現代繪畫的借鑒大膽而明智。浙江中國美術學院的前身杭州國立藝術院的創始人林風眠，在20世紀30年代就已經大膽借鑒西方現代繪畫的藝術觀念和表現手法。80年代中期，馮遠在浙江美術學院擔任青年教師時，正值中國美術界“ 85新潮”興起。當時他也像其他渴望解放思想、更新觀念的青年畫家一樣，如饑似渴地研讀“艱澀曲奧”的西方現代藝術文論（“艱澀曲奧”多半歸功於我們夾生的翻譯）。當西方現代藝術思潮涌入封閉已久的國門時，傳統中國畫面臨反傳統的挑戰，中國畫家面對多元選擇的自由和困惑，馮遠明智地選擇了“並非背叛的選擇”：“既不是簡單的傳統繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統中合理的內核提純出來，注入現代東方人文化觀的血清，以建構中國的現代繪畫。”他還考察了現代日本畫的歷史經驗，從中得到了啟示：“（東方藝術的）傳統與現代西方的藝術精神和技能不僅可以找到交匯點，而且必將給雙方帶來福音。”
馮遠追求的藝術理想是在古今中西融合的基礎上建構當代中國人物畫體系，他特別注意對中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在東西方文化藝術互補互滲的交匯處有一個‘度’。如果我們超越了‘度’，便可能喪失了我們賴以存身和引為光榮的基石；但假若我們達不到相應的‘度’，我們也就難以建立起新的現代傳統。”
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