天付勁毫——馮遠的中國人物畫

　　題材與風格

逐日圖 １６0X５８４cm ２00８年

　　馮遠對藝術的題材與風格都非常重視。他説：“衡量藝術家成功與否的尺度取決於其是否找到恰切的取材位置和獨到的藝術語言。”馮遠的中國人物畫創作正是具有題材與風格並重、多樣而統一的特色。通常與題材密切相關的範疇是主題。而我把題材與風格列為相關範疇，因為題材與風格本來就有著內在的關聯。我強調題材與風格的關聯，一方面是肯定馮遠人物畫的特色，另一方面也是針對目前我們美術界普遍存在重風格、輕題材的現象。

　　2006年8月,馮遠在接受《中國文化報》記者採訪時説：“從事藝術創作30餘年來，我自問是走了一條為生命的藝術——為形式的藝術——為人生的藝術這樣的道路，它們分別代表了我不同時期的藝術價值追求和人生態度。”馮遠最終選擇了為人生的藝術道路，是基於他對自己既往的藝術人生經歷深思熟慮之後

　　確定的藝術價值追求和人生態度，出自他作為一位以天下為己任的藝術家自覺的社會責任感和歷史使命感。前幾年，他在文化部藝術司司長任上，就從當代中國文化發展戰略的高度出發，倡議促成了“國家重大歷史題材美術創作工程”和“20世紀美術收藏專項基金”的立項。幾年來，他不僅積極參與和推動“國家重大歷史題材美術創作工程”的實施，而且他本人的創作也更是以天下為己任的藝術家自覺的社會責任感和歷史使命感的體驗。自從他擔任中國文化藝術界的管理職務以來，這種社會責任感和歷史使命感更加自覺而強烈。前幾年，他在文化部藝術司司長任上，就從當代中國文化發展戰略的高度出發，倡議促成了“國家重大歷史題材美術創作工程”和“20世紀美術收藏專項基金”的立項。幾年來，他不僅積極參與和推動“國家重大歷史題材美術創作工程”的實施，而且他本人的創作也更加自覺地納入貼近當代中國群眾現實生活的軌道。他自述：“我更多地關注人文精神在藝術創作中的終極目標所在，並且在經歷了個人的生活道路和象牙塔中的藝術探求之路後，最終將我的描繪對象鎖定在當代中國人的形象變化上。”正是這種藝術價值追求和人生態度，使他自覺地選擇了表現重大歷史題材和當代現實生活題材的人物畫創作。他的歷史人物畫特別關注人的命運，他的當代人物畫特別關注人的精神。而他的歷史人物畫和當代人物畫共同關注的終極目標，是尋找迷失的人的精神，塑造大寫的人的形象。

　　從20世紀80年代初至今，馮遠的歷史人物畫創作始終沒有中斷。他創作的《秦隸築城圖》（1980）、《故鄉》（1982）、《英雄交響曲》（1982）、《保衛黃河》三部曲（1984）、《百年曆史》（1987）、《星火》（1991）、《屈賦辭意》（1993）、《畫壇四傑》（1993）、《秦嬴政登基慶典圖》（1994）、《孫中山與中國》（1996）、《世紀夢》（1997）、《世紀智者》（1999）、《蹉跎歲月·鄧小平在江西》（2004）等作品，都屬於廣義的歷史題材，側重於近百年來中國歷史的重大事件。馮遠選擇歷史題材當然是由於他愛好歷史（我們在討論“國家重大歷史題材美術創作工程”時，我發現他對許多歷史事件的

　　細節都瞭如指掌），但不是為了懷古、懷舊，而是為了鑒古以知今。馮遠的歷史人物畫不是簡單地圖解歷史，而是從當代現實的角度重新審視歷史。他宣稱：“我畫歷史，意在為民族立碑”。他創作歷史人物畫的主旨是要為中華民族樹立精神的豐碑。馮遠的歷史人物畫時常帶有濃重的憂患意識和悲劇色彩。

　　馮遠的歷史人物畫特別關注表現人的歷史命運。他自我解説：“我的創作始終貫穿著人類改變自身命運的重大主題……傳達出人類在改造自身命運的同時，又受到命運主宰的悲劇命題。”馮遠關注的人的命運包括民族的命運和個人的命運。長城、黃河都是中華民族精神的象徵。馮遠的當代人物畫特別關注表現人的內在精神。在他的論文中他再三強調：“研究當代人，揭示當代人精神面貌的豐富性以及當代人的種種特徵”，“疏離了當代人，疏離了當代人的精神深刻性，疏離了美的形式和對至善至真的追求，疏離了激情，也就失落了藝術創造的精神支點。”他尖銳指出：“我們的人物畫還缺少一些什麼，缺的正是人的精神的展示……這才是我們苦苦追索而難以釋然的世紀性難題。”因此他呼籲“尋找迷失的精神”，“為時代創造精神形象”，並且付諸創作實踐。他近年來創作的當代中國都市、農村和西部人物畫系列，從不同側面展示了不同身份、不同環境的當代人的不同生存狀態和精神面貌。

嶺南風（局部） １３６X６８cm ２00７ 年

　　馮遠的當代都市人物畫代表作有《都市百態系列》（1998）、《都市一族系列》（2000）和《虛擬都市病症系列》（2002）等。他的《都市百態系列》中的女作曲家、車隊調度、守門員、老藝人、外科大夫等人物形象比較傳統，《都市一族系列》中攜帶樂器的、跳迪斯可的、用電腦的、唱卡拉OK的、踢足球的、玩滑板的、跑步的、尖叫的、拿手機的、提公文包的白領階層或時尚男女形象更為現代。畫家真實地記錄了當代都市社會的眾生相，迅速拍攝了形形色色的都市人職業生涯和日常休閒生活的面容身影，其中沉思的女作曲家、用電腦的老先生和拿手機的女青年的神態尤其自然而生動。

　　他近年來創作的西部人物畫以藏族同胞為主，標誌著他的水墨人物畫創作的新的高峰。與其他畫家同類題材的作品相比，馮遠的作品頗富力度，獨具一格。他的作品與眾不同的特點是極其真實，極有氣勢。有些內地畫家畫藏族人物，服飾是藏族的，相貌卻是漢族的，或者是沿用畫家本人習慣的程式化人物的造型。而馮遠所畫的藏族人物名副其實，例如他的《蒼生·藏人組畫系列》中的男女老少藏族人物，從服飾到相貌，從神態到氣質，都純屬藏族，毫無程式化的痕跡。那兩位頭戴皮帽和圍巾站在一起的婦女，那一位右手放在嘴邊的青年和一位扶著長柄鎬頭、叼著草莖牙籤的壯年，更是典型的藏族人物形象，造型異常鮮活逼真。儘管生活在偏僻荒涼的高寒地帶，但他們飽經風霜的面部的表情依然樂觀爽朗，並沒有我們設想的那種悲觀苦澀。

　　馮遠的當代農村人物畫代表作有《我要讀書》（1994）、《遠山·拉哈屯的父老鄉親》（2006）、《鄉童》（2006）等。馮遠身在都市，心繫農村，一直關心農民的疾苦，特別關心農村兒童的教育，滿懷真情投入農村人物畫創作。農村人物畫創作一般可分為兩種距離和三種視角。兩種距離，一種是遠距離，即隔著一定審美距離或按照畫家慣用的藝術圖式觀察和表現農民形象，這種農民形象通常造型追求形式錶面的美感，但有些程式化；一種是近距離，即不隔著任何審美距離，不參照固定的藝術圖式，直接與活生生的農民零距離接觸，這種農民形象的造型更加注重表現人物內在精神的美感，因此也更加逼真動人。三種視角包括仰視、俯視、平視。仰視是把農民作為英雄的偶像，俯視是把農民作為憐憫的對象，平視是把農民作為自己的父老鄉親、兄弟姐妹。

　　馮遠的中國人物畫題材多樣多種，他的藝術風格也多種多樣，不同的題材往往採用不同的風格。不熟悉馮遠畫風的人，驟然面對他的多種題材多樣風格的繪畫，也許會覺得這些作品並非出自同一位畫家之手。而稍微熟悉他的畫風，就不難發現他的多樣風格的統一性，甚至不看署名就可以認出馮遠的作品。

　　我們中國批評家包括馮遠本人評論藝術風格，習慣上按照地域分為南方和北方風格，或者根據屬性分為陰柔和陽剛風格。馮遠的多樣藝術風格大體上也可以分為南方的陰柔和北方的陽剛兩種風格，而這兩種風格又經常南北交融，剛柔相濟，總體上傾向於北方的陽剛。人們常説風格即是人，是藝術家人格、個性、氣質、學養的綜合體現和自然流露。風格的萌生通常與藝術家的人生經歷特別是早年的人生經歷有關。當年上海知青馮遠到東北勞動鍛鍊的八年，對他日後的風格恐怕有一定潛在的影響。風格的形成通常與藝術家的文化素養和藝術畫家之手。馮遠自述：“如果説北方文化育我以純樸堅實，那麼荊楚、江浙文化則

　　就誘我以詭奇靈動。”中央美術學院的“徐蔣體系”和浙江美術學院的“新浙派”，對馮遠畫風的形成都有著明顯的影響。在這裡我要強調的是，風格的變化通常也與特定題材內容的需要有關。表現重大歷史題材的風雲人物，首先需要史詩般恢弘的悲壯風格；塑造西部藏族漢子的群像，需要剛健沉雄的奔放氣勢；刻畫農民父老鄉親，需要純真樸實的語言；描繪古典詩詞畫意中的仕女，則需要靜逸柔婉的筆法。“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”馮遠優先選擇了表現重大題材的人物畫創作，他的藝術風格總體上自然傾向於北方的陽剛。正如他所推崇的審美理想：“我崇尚偉岸，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲。”　　

　　造型與筆墨

　　造型與筆墨是中國人物畫藝術語言的兩大要素，也是構成藝術風格的要素。

　　馮遠接受過“徐蔣體系”和以他的恩師方增先為代表的浙派人物畫體系嚴格的正規訓練，具有極其紮實的學院寫實素描造型功底，而且精通水墨人物畫傳統筆墨技法，因此他擁有融合中西的創新實力，對調和造型與筆墨的矛盾，進行了開拓多種可能性的嘗試。馮遠的早期素描寫生習作《新疆速寫》系列和水墨人物畫佳作《女工程師》（1985）、《南風》（1986）等，顯示了“徐蔣體系”和浙派人物畫極強的寫實素描造型能力與新的筆墨技法尤其是用水的特技。他在寫實素描造型的基礎上提倡寫意或意象造型，“重歸不似之似”。而他本人的人物畫創作大多“都介於似與非似偏重於似，立足於兩極相對的居中地帶”。對待人物畫造型與筆墨的關係，馮遠的基本理念是筆墨服從於造型，而不是造型服從於筆墨，造型與筆墨都服從於塑造人的形象，表現人的精神。馮遠的歷史人物造型參考了歷史圖像和照片，也有的來自對模特兒寫生的加工。他的當代人物造型主要來自寫生或默寫，也有的參考了親自實拍的照片，但進行了素描化、水墨化的藝術轉換處理。如果沒有極其紮實的學院寫實素描造型功底，他的當代人物形象不可能如此造型鮮活，逼真傳神。

　　馮遠的筆墨與他的造型互相匹配，契合無間。他既擅長白描工筆人物，又擅長水墨寫意人物，工筆與寫意的筆墨俱臻上乘，用筆尤為出色。他自稱：“我喜歡用筆運線的舒展暢達和筆墨組合的樸茂強悍”。我特別欣賞他用筆的力度。他筆力雄健，渾樸蒼勁，確實可以用“勁毫”來形容。不僅他的寫意筆法蒼勁剛健，雄放恣肆，而且他的白描線條也清勁柔韌，力透紙背。他的白描工筆人物畫《屈賦辭意》，參用了高古遊絲描和釘頭鼠尾描，線條舒展，空靈飄逸，正適宜表現屈原上下求索的浪漫幻想。他的水墨寫意人物畫《蒼生·藏人組畫系列》、《聖山遠眺》和《雪山祥雲》，以類似山石皴法的粗豪筆線，刻畫藏族人物粗糙的肌膚和厚重的服飾，再加以水墨渲染，質感和量感都非常強烈。馮遠在他的水墨人物畫中對色彩的使用相當慎重，一般使用的只有黑（墨）、紅兩色，還有淡赭石的膚色和少許青綠類顏料，使畫面保持著單純、質樸而高雅的色調。他也經常引書入畫，例如《屈賦辭意》的天地款以黑底金字工整書錄《離騷》全文，增加了大面積白描畫面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白處題寫著草書的古典詩詞，與浮華世界的時尚男女形成了有趣的反差。

　　馮遠的中國人物畫取得的成就，受惠于中國改革開放和中華文藝復興的偉大時代。所謂“天付勁毫”，與其説是“上蒼的眷顧”，毋寧説是時代的恩賜。藝術家是時代精神的産兒、代言人和創造者。我深信，以馮遠的學養才情、雄心魄力和勁毫健筆，一定能創作出無愧於時代的黃鍾大呂式震撼人心的力作。