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五代時，花鳥畫中出現了分別以黃筌、徐熙位代表兩種風格流派，史稱“徐黃體異”。沈括在《夢溪筆談》中這樣寫道：“國初江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃筌，皆善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌並二子居寶、居寀弟惟亮皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖，工與諸黃不相下，筌遂不復能瑕疵，雖得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚。”這段話記敘了徐熙、黃筌兩派花鳥畫的不同特點，也陳述了這種差異形成的原因和兩派彼此傾軋相互較量的情況，更表明瞭自己對兩派花鳥畫的看法。從中我們知道，由於兩派畫家在朝在野地位的不同，日常看到的和畫中描繪對象的不同(黃筌派是珍禽瑞獸、奇花怪石，徐熙派是汀花野竹、水鳥淵魚)，和藝術手法(前者是工筆重彩，後者是水墨淡彩)的不同，導致了彼此之間藝術趣味和品格的差異，形成了“黃家富貴，徐熙野逸”分野。在沈括對兩派所下的評語中，我們也能感到他“抑黃揚徐”的好惡態度，事實上，這也是當時已處於主導地位的文人畫派的立場。
我國繪畫史上第一篇專門的花鳥畫論文《花鳥敘論》出現在北宋《宣和畫譜》中，此文對此前的花鳥畫創作經驗進行了總結，對花鳥畫的審美價值、社會意義和藝術特點進行了深入的論述。它告訴人們，由於採用的是共同的“賦、比、興”的創作手段，花鳥畫與詩歌的有著互為表裏的審美特性;緣物寄情，托物言志，是花鳥畫創作的根本目的。
元明以降，重寫意輕工筆的文人審美風尚大行其道。花鳥畫中，“逸筆草草、不求形似”(倪瓚語)水墨寫意畫風越來越受到畫家們的偏愛。明代的徐渭、陳淳，清朝的朱耷、吳昌碩，皆為寫意花鳥畫的傑出代表，而近現代畫家齊白石更是寫意花鳥畫的集大成者。
中國人相信“天不變，道亦不變”，因此在中國繪畫史上，無論是工筆還是寫意，花鳥畫的形式變化甚微，花鳥畫的精神更是一成不變。直到20世紀，在一些留學過西方的中國畫家的作品中，我們才看到花鳥畫的些許變化。林風眠的花鳥畫已經脫離了傳統的儒道境界，他的《櫻花小鳥》在造型和構圖上具有構成意味，形式本身已初步顯示出獨立的裝飾價值。應該説，藝術風格的變化來自觀念的變化，林風眠是在用西方人的世界觀來看待自然生命。今天，作為純粹裝飾性和視覺美的花朵正在越來越多的花鳥畫中綻放。
眾所週知，人本主義是西方人的世界觀，與此相關，人像和人體成為西方繪畫的首要題材。德國啟蒙思想家萊辛説：“最高的物體美只有在人身上才存在，而在人身上也只有靠理想而存在。這種理想在動物身上已較少見，再植物和無生命的自然裏簡直就不存在。這就給花卉畫家和山水風景畫家排定了地位。”在西方，風景和靜物長期都是人物畫的背景和點綴，作為獨立畫種的靜物畫直到16世紀(也有人説是17世紀)才出現。義大利畫家巴爾巴利(Jacopo de Barbari, 約1440—1516)1504年創作的《靜物：鷓鴣與鐵臂鎧》被認為是歐洲最早的靜物畫。到17世紀，靜物畫在荷蘭、佛蘭德斯等北歐國家漸呈繁榮之勢。雖然靜物畫家在西方畫壇地位低下，事實上，在西方我們也很難找到專門的靜物畫家，但靜物畫仍然是許多西方繪畫大師表達思想、施展才華的重要領域。而且，隨著時間的推移，靜物畫與人物畫、風景畫等畫種同步前進，共同發展，呈現出千變萬化、多姿多彩的風格面貌。
僅就花卉而言，早在靜物畫獨立成科之前的古代，西方畫家就把這種天賜的美麗之物畫進了圖畫。在希臘羅馬神話中，花朵還有自己的神祇，希臘神話中花神的名字叫克勞瑞斯;而在羅馬神話中，花神則被稱作福羅拉;她的丈夫是春天催花開放的西風神塞菲爾。在古希臘羅馬時代，每逢到了她的紀念日“花神節”，人們都會縱情狂歡。
在被維蘇威火山掩埋、後來發掘的義大利龐培古城的壁畫上，我們不僅可以看到西元前30—40年的古羅馬無名匠師描繪的花鳥等動植物圖像，而且還看到了正在向大地拋撒鮮花的美麗花神福羅拉的形象。文藝復興之後，伴隨著寫實油畫的發展，五顏六色、爭奇鬥艷的花朵更是將西方畫壇裝點得分外妖嬈。
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