| 中國人物畫具有久遠的歷史和輝煌的成就。與世界藝術史上其他國度的人物題材繪畫相比，中國的人物畫以其精神境界的超邁和藝術形式的自由，在人類數千年繪畫之林中獨具風采。從我們民族的繪畫歷史進程看，不同歷史階段的人物畫呈現著不同的風神氣骨。20世紀中國人物繪畫的復興，在整個中國畫領域中表現得十分突出。而近三十年的人物畫創作，更是生氣勃勃，華彩紛呈。
在2008第1期《藝術沙龍》中，我曾提到“從整體構成看，人物畫家仍然是當代中國畫方陣中最具生氣的一個部分。如果按畫家的文化趣味和作品題材劃分，描繪歷史人物，表現傳統文化情趣和描繪現實人物，關注與畫家同一時代的人們的生存狀態，構成人物畫創作的兩種取向。兩種取向各有自己的文化立場，兩種取向都具有現實針對性，而且有許多畫家實際上先後或同時涉足兩個方面。但對負載著沉重歷史重擔的中國畫家而言，以丹青水墨抒寫同時代人物的生活和感情，顯然更具挑戰性，也更能引起新一代觀眾的興趣。”正是由此著眼，《藝術沙龍》以大量篇幅介紹關注現實人物的畫家。繼2008第1期介紹十位畫家之後，本期繼續介紹當代人物畫的代表性畫家，他們是劉大為、趙建成、胡明哲、馮遠、于文江、李翔、唐勇力、丁品、王西京、劉進安、袁武、王彥萍、任惠中。由於具體工作的條件限制，我們未能將當代中國人物畫代表性畫家全都收入《藝術沙龍》的版面，但通過這十多位畫家的作品，基本上能一窺當代人物畫的大略。
這些畫家在選擇、發揮民族繪畫特色方面，各有不同重點，但在使自己的藝術與現實土地血脈相通這一點上則殊途同歸。他們共同的藝術特色，就在於繼承傳統藝術精神的基礎上，對現實人物、現實生活的關注。這種藝術眼光和藝術取向，實際上就是對於傳統繪畫的現代性發展路徑的探索，就是將個人藝術創造與整體的社群、民族以至整體的人類生存狀態連結起來。我們當然不能説這就是當代中國藝術唯一的路，但它確實是當代中國藝術發展的路徑之一。雖然我們的繪畫藝術日臻多種多樣，但發展中的中國畫在這一方面的缺失是不可想像的。
現實處境與歷史記憶的連接，是經歷過20世紀後半期歷史風潮的中國知識分子的思想財富，也是當代人物畫家藝術思路的特色。不論面對歷史人物還是同時代的人物，個人命運不僅不能與歷史風雲隔離，而且是共生的。在馮遠、王西京等人塑造近現代歷史人物形象的作品中，現實感受與智性思考互為表裏。作為歷史的人，形象的感染力，對於具有不同歷史背景的觀眾顯然不是同等的。丁品以南京大屠殺為題材的組畫是更加突出的例子，他的《南京大屠殺》系列的中心既不是個體形象的塑造，也不是歷史事件的敘述，而是在歷史變局中的個人遭遇和由個人悲劇所累積的歷史事件。像這一類作品，它的社會功能與觀者的歷史認知，幾乎是相依為命。
與此相類的問題是個體與群體的關係。個體形象的塑造與群體氣度的烘托，是中國現代人物畫的一大特色。畫家在個體形象中濃縮社會集群的命運和生存狀態，通過個體形象塑造表現群體氣度，這在描繪中國農民的作品裏發揮得最為淋漓盡致。劉文西、劉進安、袁武都擅於此道，劉文西的代表性作品，更開創了社會主義制度下的中國農民形象塑造的新階段。這些畫家筆下的農民以其時代的重負，顯示著沉厚的歷史氣度。
中原文化傳統與多民族的文化心理視角的結合，是許多人物畫家的藝術取向。邊疆少數民族人物進入中國畫，併發展成為重要題材，是20世紀中國畫藝術的一大進步。這方面的題材擴展不但為許多畫家提供了施展才華的天地，而且賦予源遠流長的中國畫以新的生長基因。回想近百年中國人物畫，從張大千、葉淺予到本期和前期《藝術沙龍》介紹的畫家劉大為、唐勇力、任惠中、于文江、苗再新、南海岩……都在少數民族人物身上獲得創造靈感。由於中原文化的封建禮教(以及近百年的政治強權)背景，漢族從氣質到表情，都經受了這種文化氣候的塑造，這使近現代中國人物形象難以擺脫單調、拘謹與麻木。邊疆少數民族人物形象的加入，為中國人物畫添加了前所未有的抒情性和生命的原初活力，在構成當代人物畫豐富、明麗的總體格調方面，發揮了重要作用。
表現平凡的、日常化的生活情趣與生存狀態，是近二十年人物畫創作的階段性標誌。人物畫主角從仙佛道釋王公貴胄，突然轉變為革命領袖和英雄人物，由此再過渡到平凡人物，這是與中國社會的歷史巨變同步出現的。20世紀50年代開端的泛政治化影響，使中國人物畫作品被政治性人物壟斷。即使一般民眾形象，也只有在説明政治問題的語境中被利用。以“無産階級文化大革命”為最高階段的幫派文藝之破敗，終結了中國繪畫中泛政治化的一統天下。畫家對歷史與藝術的反思，引導他們的目光轉向普通人物以及底層民眾。這一轉變符合藝術的歷史趨向，對普通人生存狀態和社會命運的關注，是當代藝術的基本使命。對於傳統繪畫來説，這種視角轉換不僅形成新的題材平衡，而且出現了新的情境與新的語言追求。從事人物畫創作的中國畫家，都以這方面的創作最能表露他的社會立場與人文理想，趙建成、袁武、劉進安等人對平凡人物的關注正是這種歷史視角的例證。在作品風格上，由強烈直率向微妙含蓄轉變，人物形象的情味由集體行動的激昂，轉換為個人的思緒和意態。而形象的類型化，氣度的瑣屑與構思的含混，似乎是以副作用的態勢出現，對它們的評説需以深入和多方面的觀察為基礎。
從形式語言角度看，寫意—表現已經成為人物畫的主流形態。促使畫家做出這一選擇的因素是多方面的，例如隨著社會環境的趨於寬鬆，畫家個性的張揚;在高科技圖像氾濫的背景下，力圖遠離純客觀再現;在對本土文化遺産的重新審視中，對傳統人物畫形式的繼承;在強調“筆墨”的大潮中，對繪畫手段的突顯;在借鑒外來藝術時，對形式“原創性”的重視等等。客觀地觀察，在以上這些方面，人物畫比山水、花鳥畫的變化來得較為實在和穩健。這顯然與人物畫自身的特點有關——在營造個性化的寫意風格的時候，不能無限制地突出某一方面的形式因素(例如文人筆墨)而置現實形象于不顧，因為那將消解人物畫作為繪畫門類存在的理由。
寫意—表現風格的泛化，使許多人物畫作品呈現某種“未完成性”、“偶發性”與“過程性”。眾所週知，從重視“繪畫性”，到對“未完成性”、“偶發性”與“過程性”的玩味，是現代藝術的特徵。而這又與傳統文人畫家所追求的精神境界不謀而合。從不同的方位開始攀登，到達同樣的藝術峰巒;經過曲折跋涉，我們在新的高度重新品味文人寫意的文化韻味，觀念相異的畫家出現類似的繪畫方式與藝術狀態。如果説當代人物畫從整體上傾向於現代風格的話，它實際上是自覺和不自覺的實踐結果。
工筆重彩的復興和色彩與水墨同等發揮，是當代中國畫發展中令人鼓舞的藝術現象。與三十年前的情況不同，當代工筆重彩人物畫從內容到形式，都已經出現多元、多樣的格局。為工筆重彩的重整旗鼓，畫家和理論家上下求索，多方出擊(這裡我想特別提到牛克誠先生對中國畫的色彩傳統的研究與高揚)，從傳統壁畫、民間藝術、西方以及日本繪畫中汲取養分。在構思、題材、技法、材質甚至繪畫品類名目各方面，都有自己的心得和不同的進取方向。本期藝術沙龍推介的胡明哲、上期藝術沙龍推介的金瑞以及其他著名工筆重彩畫家，已經成為繪畫潮流的領頭人。另外許多畫家如王彥萍、田黎明、唐勇力以及劉文西的早期作品，則以色彩與水墨渲染、勾勒填色等形式盡力發揮色彩表現力，建構水墨與色彩的交響。水墨的“純化”與水墨、色彩並重已成為當代中國畫發展的兩翼，而工筆重彩的繁盛與白描的凋零形成對比。社會公眾藝術口味的變化，對不同繪畫樣式的發展前景，具有至關重要的決定作用。也正因為如此，中國畫中的工筆重彩樣式會有廣闊的生長空間。在關注工筆重彩人物畫創作的時候，紀念性樣式與裝飾性風格是不能忽視而較少被畫家談論的一個領域。
把繪畫劃分為“國、油、版、連、年、宣”，進一步把中國畫再細分為人物、山水、花鳥，這是中國特有的藝術分類方式。傳統繪畫並不如此劃分，但在古代畫室畫論中，與“人物”並列，且常居“人物”之前的有“仙佛”或“道釋”，位列“人物”之後的則是“仕女”， 而“人物”則位居“道釋”與“仕女”之間——這當然反映了封建禮教的尊卑觀念;在20世紀60-70年代，“人物“被分解為“英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物”，這反映了另一種尊卑觀念，從歷史發展的角度看，這種劃分沒有絲毫的理性進展。我們不深入討論這種劃分的來龍去脈，但由此可以想像以現實人物為創作素材的文學藝術在中國歷史環境中的宿命。人物畫作為中國畫中與現實人生直接聯繫的品類，它的興盛與衰微，它的開放與封閉，必然是社會歷史狀況的集中反映。十年前，我曾慨嘆當代中國畫“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”。正是基於這一歷史認知，我感奮于當代中國人物畫的興旺，並有更多的渴求。 |
