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而他在《水·NO.8 55*25CM 2002》中，泳者的頭抬出了水面，這是生命的短暫喘息、自我意識的覺醒還是已經發現了安全的現實著陸?但無論是哪一種可能，我們都應該看到，經過藝術家自我的人生體驗與藝術創作的過程，我們終於看到了一些希望的存在：長期的窒息現在獲到了新生，這種新生的狀態或許按照藝術家自己的理解，可能是一種“奮進”姿態的勝利。“通過描述各種人在水流中的形態扭曲、姿勢的轉變，揭示出當代社會中不同的人在不同的生活激流中被迷失，但永遠奮進，尋找生存的方式。而畫面中水的光影表達出一種隨時出現又瞬間逝去的希望，我所想表達的就是這種永不停息的人類精神。”
然而，這種短暫的的意志復蘇很快就在何汶玦後期——特別是在他2003年以後的同一一系列作品以一種更為虛幻的方式轉化了。人在畫面中成為點綴的場景要素而已。或許自由、焦慮、價值、理想等形象而上的人生抽象命題在這一時刻成為了並不重要的討論重點。的確，在快速變化的新世紀，形式本身比形而上本身更為意義——人們所追求的或關注的是變化中的自我形式而已。或許，何汶玦在經歷了20世紀末期自我形式的有效獲取之後，情緒的自我深埋在這個階段有了更為輕鬆隨意的表達，透明的藍色水體與更為模糊的人體構成了全新的畫面張力《水·2007 80*160CM 2007》：但我們並不能否認藝術家本身的本質主義思考，輕鬆的形式可能是他人生的釋然，而時代的內在人文衝突並沒有得到本質上的消解。
這種種創作歷程的變化其實與何汶玦對影像的個人藝術經驗有關。而這種變化的最終導致了《看電影》系列的出現。《看電影》以一種更為片斷化和虛化的形式，延續了藝術家個人的思想脈絡：留下片斷，並賦予其意義。這種題材本身轉變的過程，正如他對自我成長經歷所描述的：“我覺得游泳這個系列沒有太多的發展空間，我指的是體格或畫面上的擴展。這種系列我畫了十多年了，不管從展覽還是學術性上來説，我自認為再提升一個高度有一點困難，這兩年一直有好多這種問題。當然這不一定説我現在的畫就能往上拔，也不是這樣的。我一直想改變，但總有太多的因素促使我一直沒有再動筆。另外一個，我一直在思考怎麼轉變。現在基本上沒參加什麼展覽，一直都在畫這些作品。再有，我還有個情結，我從小就是電影迷，媽媽在電影公司工作，十多歲起我就一直畫廣告。現在正趕上中國電影百年。另外一點，就我所知道有關電影影像方面還沒人系統地畫過，包括國外方面，電影情境與繪畫情境的轉接，在繪畫中沒有人系統的研究過。電影分很多種風格：驚悚、色情、暴力等等。有些經典畫面通過電影每樣我都會嘗試幾張，等全面鋪開後我會選擇涉及分支，如色情、暴力傾向、戰爭等各種題材。我會每年做個計劃。不可能一下全部都做到，會慢慢來進行。”
二、
什麼是這個時代絕對的真實與虛構?問題的重點恰恰在於真實與虛構都是客觀歷史的一部分。何汶玦《看電影》系列做出了鮮明的藝術實踐。他從電影的故事場景中——在虛構的情節成為影象客觀事實之後——以片斷的情節或人物肖像截取的方式進行主體創作。這種方式就如電影敘事形式一樣，以主體的腳本意識與角色參與，實現全新的主體感知修辭。
何汶玦的方法似乎説明瞭時間的瞬間可能性與永恒的不可控。瞬間的肖像或場景在成立之前是虛構，而在他的畫布之上，這種肖像或場景本身卻成為了再次抽象與虛構的剝離。除了藝術家自己的真實性參與之外，並沒有絕對的永恒性，作為表演藝術的電影場景與人物情緒現在成為了固定的畫布上的物理材料的綜合結果。潛在的藝術家動機與提供因果的邏輯場景發生了意料之外的衝突。傳統的藝術敘事方式超越了歷史的經驗意識：因為作品本身源於另一種假設的敘事模式，我們被迫重估我們的認知方式和對敘事的態度——徹底地放棄對真實性的藝術判斷和意義探討。關於“真實與虛構”這個問題現在有了一個顯而易見的結論：虛構的感知本身就是真實的。因此，這將會為何汶玦進一步地釋放他對時間的偶然性的日常迷戀與對自由本身的藝術反思提供了更為安全的哲學前提。
在《看電影<花樣年華>》、《看電影<菊豆>》、《看電影<大紅燈籠高高挂>》、《看電影<那人、那山、那狗>》等作品之中，我們看到了何汶玦以落寞甚至是無奈的肖像，還原了電影本身的人文或反思結構。特別是在《看電影<那人、那山、那狗>》、《看電影<大紅燈籠高高挂>》之中，人物主體被虛化，“這種畫面效果給人一種可能性，讓別人有想像的空間，似是而非。我會選一種非鏡頭的情節性的東西，一種非鏡頭連貫性的東西，就像講一個故事一樣。”這樣的方法其實更像是意識流攝影，隨機的畫面捕捉與虛晃的色彩、臉譜與場景。電影本身的原來具有的道德價值觀念現在更多地僅僅體現為藝術家所捕捉的人物本身所能夠呈現的人文力量。這其實是中立的藝術立場：採用模糊的背景，做故事本身並不以劇本的完整方式加以確定，故事成為了我們所能夠看到的畫布上那一部分的後現代加工。主角再也不會冗長地述説他們的信仰。相反地，他們要述説現在是藝術家自己的信仰，正如馮博一在《看電影，猜火車——關於何汶玦的<看電影>系列》中所描述的：
在稀薄的色彩、筆觸和節奏中，描繪著由電影圖像引發的自身憂傷、孤寂、落寞的情緒，由此導致了觀看者種種認同與傷感的情懷。實際上何汶玦 是借助觀者非常熟悉的電影畫面，強調以創作主體的角度來表現、闡釋隱藏在內心記憶中的真實，一種在內心折射的抽象現實情感。這不僅是表現了人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是再現了人世的滄桑，以此來關注現實大背景下個人的命運。他的視覺文本已經深深地刻下了他個人的記憶與情感的印跡，這種痕跡在何汶玦 的畫面上，呈現為溫暖細膩的色調和精緻的質感，更平添了一層美好而惆悵的氣息，或許還有義無返顧地踏入不知所終的結局。這一點其實與他以往畫水的感覺是一脈相承的。
一種冷靜的對抗與能量的弱勢似乎是從《水》系列作品的內在延續。在《水》系列作品中的“冷靜”由於環境的特殊性而有一種被動性：人在一種不可控的無邊界的深不可測之中。與之相反的是，在《看電影》系列之中，我們所看到的冷靜恰恰是主體主動選擇的結果：以可知的倜倀感來代替了令人窒息的水的不可知。20世紀末期的中國社會與21世紀初期的時代背景在某種程度在正是以這樣的邏輯在演進：社會的轉型帶給人們的最開始是被動的接受，然而是緩慢的反思。前者是接受的壓力，而後者是釋放的壓力。因此，我們可以認為：何汶玦以瞬間化、片斷化的方式和藝術家主體細膩的感知，以兩種不同的形式提示了一個基本的事實：時間的偶然性與主體價值實現的必然性之間存在巨大的衝突，而我們所處的環境與社會，在除了日常的生活邏輯之外，必須要依靠某種外在的力量來實現安全的可能。於是，從水中的瞬間自由到電影的自由瞬間，從水中的自我掙扎到電影中的主體孤獨，都在應證何汶玦的藝術觀念：人因為時間與歷史的巨大力量，而成為一種失控的和不安的被動參與者。愉悅的生命體驗往往來自於片斷化的自我重組。同時，我們也看到了藝術家前後創作邏輯之間的另一種線索：將流動的水與流動的影像化為靜止的時間象徵。在靜止的場景與冷靜的現實中——從被動到主動——我們感受到了巨大反思能力的釋放。這並不是藝術家本身被壓抑的原因，只能是藝術家本身思想與技能的共同結果。
因此，當我們再次回顧何汶玦這十年創作歷程的時候，可以説：在沒有任何一種價值得到普遍認同之前，他正在以一種自我認定的方式進行公眾價值譜係的藝術撰寫，同時，自由、觀念、克制、感傷、時間、片斷等主觀意識在他的藝術中完整地以“先冷靜從而靜止”的方式實現了最大程度的審美釋放。而扭曲的肉身與虛化的面孔成為了不可知的“水”與可知的“電影”的另一面：要麼我們逆水行舟式地搏擊，要麼我們孤獨地自我佇立或反思，在這之間，只有一種方式可以緩解我們的日常生活，那就是把握住瞬間的真實。
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