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(三)
鄉土文化的現代性重新煥發出自己的活力是90年代中後期的事，對於四川美院鄉土繪畫的復現來説，這離不開羅中立、陳衛閩這兩位藝術家的貢獻。在羅中立90年代的作品如《趕集》、《渡河》、《巴山夜雨》，陳衛閩的《小洋樓》、《菜地旁邊的房子》等作品中，人們又重新體會到鄉土繪畫的力量。這是一種全新的“新鄉土”風格。
新潮時期，羅中立便選擇了沉默，這一沉默就是整整十年。因為在他眼裏，如何回避鄉土中的唯美主義和商品化傾向，如實地將鄉土生活飽含的生命意志融入藝術家自身的血液，如何讓鄉土更貼近生命的原始狀態，自然成為他這階段必須解決的課題。於是，他在自我的否定、自省，以及對自身文化生命的尊重中，將早期對歷史記憶的追尋與對大巴山的懷念衍變為對原始生命的尊重和個體生存意識的拷問——這一切都體現在他九十年代創作的作品中。此一階段，早期充滿唯美色彩的寫實手法被一種強調直覺性和書寫性的表現方式所取代。拙笨的線條、參差錯雜的筆觸，艷俗的色彩以及刀劃斧劈的肌理強化了作品那種質樸古拙的原始性和原生性。而那些最平常、最不值得描繪的農村生活場景，如半夜起來撒尿、過河、躲雨卻流露出一種原始的生命力。生活的單純和怪誕的習俗，生命的強悍和誇張的情感，這一切構成了一幅幅山野味極濃的民俗畫。不難看到，羅中立已從早期集體的共性表達過渡到個性圖式的營建，而地域性的生命復現則昇華為現代文明進程中對原生態生活的尊重。此時他筆下的鄉土不是以都市人的眼光對農村生活充滿田園浪漫色彩的想像，而是真正貼近農民生活和農民文化，述説著一種不同於當代主流文化或者説都市文化的生存經驗。
對於羅中立而言，“新鄉土”與他早期的“鄉土”在思路上是一脈相承的，但從他對過去樣式化傾向的矯正來看，此時羅中立開始真正將自己的文化思考融進了農民生活和農民文化，並站在他們的立場去言説和蹤跡生命本真狀態中潛藏的生命意識。而這正是新鄉土風格所體現的一種新的文化現代性特徵。
陳衛閩在鄉土風格中有過短暫的停留，1982年他與馬祥生創作的《尼柯赫的婚禮》便是對文革結束後尼柯赫人民開始新生活的描繪。八十年代後期，他創作了一批具有強烈表現主義色彩的風景畫，這和他早期處理鄉土題材的方式不同，作品的精神表現與鄉土時期對農村生活的歌頌拉開了距離。在這些作品中，他無意用細膩的筆法去描繪田園的優美和禾苗在風中搖曳的阿娜多姿，相反落筆狙狂有力，甚至用刮刀直接將顏料“堆”上畫面，或許正是這種近似狂熱、原始的畫風才能承載自己的情感表現。90年代初期，他放棄了先前的表現主義風格，開始從對外界自然的表現回歸對內心世界的關注，基於文革的歷史記憶，他力圖表現六十年代人那種苦澀、凝重、焦灼的內心世界。在那些格子狀的畫面中，我們看到各種熟悉的靜物：紅五角星的軍帽、舊式水壺、獎狀、油燈、手風琴……，就單獨一件來看，它沒有任何特別之處，當用厚重的顏料，焦灼的筆法，略顯笨拙的技巧來表現時，畫面映射的精神含量和沉重的歷史感讓觀眾無法回避。每一件物品或許都有一個故事，看是隨意的、瑣碎的、零散的符號更是一個時代的見證。90年代中期，當許多的藝術家開始尋求新的藝術觀念來建立當代的個性化語言時，而陳衛閩近似“保守”地又重返“鄉土”。在這批“新鄉土”風格的作品中，早期作品的情感的表現性被鄉土那種安祥與寧靜的氛圍所取代。這批作品深受波普風格的影響，表現手法顯得通俗而大眾化。藝術家無意在語言和技巧上過多地追求繪畫性，相反強調的是作品的圖式特徵，以及筆下圖像所具有的社會學意義。
就九十年代“新鄉土”所體現出的文化現代性觀念來説，這和八十年代的鄉土繪畫所代表的現代精神既有其內在聯繫，也有著本質的區別。聯繫主要體現在，鄉土繪畫的創作一直在四川美院沒有中斷過，從早期的“傷痕”美術開始，四川藝術家對地域文化的關注，以及對鄉土題材的創作都飽含著質樸的人道主義關懷和對農村生活的禮讚。其區別在於，八十年代的鄉土繪畫更多的是當時中國現代化改革過程中，一種代表農村經濟體制改革時在文化上體現的現代鄉土意識。這種鄉土觀念更多的偏向於歌頌而不是反思，更多的是迎合國家意識形態而是不是真正的進入到農村文化的內核，因為當時的藝術家對鄉土的描繪賦予了太多的浪漫氣息和理想主義色彩。而九十年代的“新鄉土”並不是國家意識形態的直接産物，它有著藝術家創作的自發性和更多的文化學意義，其中最重要的特徵便是對九十年代以來都市現代化的反思，儘管這種反思常常是以個人化的視覺方式所呈現出來的。羅中立曾説自己是一個農民藝術家，自己的根也永遠跟“大巴山”相連。當陳衛閩談到自己對鄉土題材的回歸時，他説：“每一個藝術家都有純粹的個人經驗，改革開放以來，變化最大的仍是農村，我想用一種更直觀、更笨拙、更通俗的手法去表現他們。”顯然，羅中立對鄉土的依戀跟他自己的生活經歷有關。同樣，即使陳衛閩不想用太多的社會學理論去闡釋自己的作品，但他對田園的守望同樣具有精神上的穿透力。
當然，問題仍沒有如此簡單。1985年左右，當中國政府將經濟體制改革從農村轉向城市後，農村改革中一直存在的問題並沒有得到徹底的解決。尤其是1992年以來，隨著國家進一步的改革開放，市場經濟的快速發展以及都市現代化所取得的輝煌成績幾乎完全掩蓋了農村改革中遺留的問題，例如，農村經濟體制的不合理、農産品價格過於偏低，鄉鎮企業的生態破壞……。其實，這些問題就一直存在。當諸多的問題匯集在一起時便引發了種種危機：城鄉貧富差距加劇，農村人口流失、大城市的民工問題……等等。而由這些問題所帶來的嚴重後果都在2000年左右集中顯現出來，最終的結果便是中國政府將解決“三農”問題當作了未來工作的重點。顯然，在急速的改革開放的二十多年時間裏，中國在對現代化以及都市烏托邦的追逐和建構中，鄉土文化的現代性價值是不能被抹殺的。畢竟，中國是一個古老的農業大國，中國文化的根也在農業文化之內，也許只有真正完全地實現農村文化的現代性轉變，中國現代化的任務才能最終完成。
同時，當代藝術的使命正在於面對社會——文化——經濟系統時不能失語，能夠對當代週遭的各種現實提出問題。“新鄉土”繪畫的意義便在於藝術家的視覺是面對農村的，是對農村問題和農村生存狀態的真實反映。如果説羅中立早期的作品，《吹渣渣》、《翻門檻》、《屋檐水》是一個點，那麼後來的《趕集》、《過河》、《躲雨》、《晚歸》便將農村生活連成一跟線，將這原生態的縮影轉換為當代多元生活的景觀。同樣，陳衛閩的作品更注重對農村現實生活的記錄，這種記錄除了在圖像上反映為對農村生活環境的再現外，其內部還包括商業、政治、大眾文化對農村公共生活空間的侵蝕，從社會學的角度看，陳衛閩筆下的農村跟“鄉土”的情懷並沒有太多關係，更多的是充滿了“折中”、“多元”、“戲擬”的後現代主義色彩。這些作品實際上能為中國追求現代化的建設中，提供一套完全不同與都市文化的精神參照係和農村生活模式的生態報告。儘管我們在現代化建設的進程中取得了卓越的成就，但十億農民的生存狀態和生存需要，更是當代藝術不能忽略也不應忽略的領域。“新鄉土”作為當代繪畫的重要組成部分，應該有它在社會學和文化學上的價值。因為藝術存在的理由便在於它能否面對人、關注人和表現人，包括那些依然生活在農村的人們。
總體而言，四川畫派的“鄉土風格”既是時代的産物，也是集體文化記憶與地域性生存經驗的展現;它既體現了八十年代初，中國現代化變革中文化現代性的先鋒性，也凝聚了四川藝術家對農村生活的熱愛以及樸素的人道主義的情懷。在九十年代的“新鄉土”創作中，早期的鄉土意識已從集體的共性表達衍化為藝術家個性圖式的建立，地域性的時代表徵已昇華為人類現代文明進程中對原生態生活(即樸素的農耕生活和真誠的原始情感)的尊重和懷念。在文化精神的向度上，“新鄉土”具有對九十年代現代化變革的反思特點，對農村的關注提供了一個審視中國現代化成就的視角，從某種程度上講，這種方式的直接後果便是對八十年代中期以來，急速發展的都市現代化的重新考量和思索。同時，“新鄉土”也是一種對八十年代初“鄉土繪畫”的自覺地回應。鄉土的現代文化意識是中國現代化進程的文化起點，而鄉土精神則是當代知識分子尋求失落的精神家園的終點。四川的鄉土風格除了表現為藝術形態的不同特徵外，其重要的文化價值則在於體現了中國在現代化進程中，農村社會的變遷以及鄉土文化自身的現代性特徵。
[1]王林：《與藝術對話》，長沙：湖南美術出版社，2001年11月，第一版，第123頁。
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