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(二)
但是，“鄉土繪畫”在經歷了短暫的輝煌後，四川美院的油畫創作便迅速地跌入了低谷。這是為何?顯然，鄉土繪畫的式微有著內在的政治、文化、經濟方面的必然性。八十年代初期，中國政府在經濟體制改革上採取的一系列措施對此一時期的文化産生了巨大的影響，藝術也不例外。和西方的現代化進程是從城市的改革出發不同，中國的現代化建設首先是從農村開始的。文革結束後，“家庭聯産承辦責任制”的實現意味著新時期中國現代化進程的開始。這種新的方式標誌著毛澤東時代以來，以極左的，如通過“大躍進”、“人民公社”等方式來實現國家現代化道路的結束。按照毛澤東的思路，集體公有不但可以克服資本主義固有的剝削本性，而且集體化的模式更容易提高生産效率。但是，這種借助社會公有方式來實現國家現代化的發展策略收效甚微。由於公有制自身存在的問題，由於缺乏有效的競爭機制，通過社會公有的方式來實現現代化實際上違背了經濟發展的客觀規律，如果按照這種方式，不僅在經濟領域會失敗，而且文化的現代性也不能實現，文化必將走向單一，藝術也會淪落為意識形態的工具，喪失自身的獨立性。顯然，毛澤東時代的經濟和文化政策儘管良好的願望是實現國家的自強和文化的繁榮，在經濟上超越西方現代化的成就，但它們本身卻具有反現代性的現代性特質，與經濟現代化和文化現代性自身的內在規律是相衝突的。
實際上，整個八十年代的經濟改革，都是在調整毛澤東時代反現代性的現代性策略，開始逐步的向西方的經濟模式學習，只不過這時的步伐並沒有達到1992年後的發展速度。十一屆三中全會以來，“家庭聯産承包制”的實施實際上開始肯定個人私有財産的合法性，同時，以家庭為代表的生産方式也意味著對競爭機制的引進。但是這種現代化的進程仍然是在一個有限的範圍展開的，並沒有涉及到整個國家經濟體制改革，以及上層建築內部結構的全面調整。正是在這種大的時代背景下，文革後中國文化所需求的現代性道路並不同與西方在都市現代化背景下的現代文化模式，而是與農村經濟改革相伴而出現的，並適應農村現代化的鄉土文化。從某種意義上説，四川的鄉土繪畫成為了這一時期文化現代性的重要表徵。由於中國的現代化改革首先是從農村開始的，所以，中國新時期文化的現代性並不體現在都市文化領域，這和20世紀30年代以上海、廣州為代表的都市文化的現代性有著本質的區別。同樣，和西方現代化初期的印象派繪畫表現大都市裏中産階級的休閒生活不同，中國文化的現代性則主要由能反映農村現代化進程的鄉土繪畫來體現。四川畫派把握住了這個歷史機遇，因為四川鄉土繪畫所彰顯出來的積極、樂觀的進取精神，以及對農村生活的歌頌是和當時的時代精神是完美契合的。鄉土文化的現代性是中國政府結束文革時代那種“極左”路線後，重新開闢和尋求現代化變革時的症候。它的價值在於反映出國家在農村實現“家庭聯産承辦責任制”等一系列改革措施後，一種不同與文革文化的新的文化方向。對於八十年代初，中國的現代化進程來説，鄉土文化所代表的現代性特徵也就是當時中國文化尋求現代性建設極為重要的部分。對於中國這樣一個傳統的農業大國來説，鄉土的現代性標誌著八十年代初中國現代化進程的開始，其重要性自不待言。換言之，鄉土文化的現代性是中國現代化進程中文化現代性的先聲，而“四川畫派”正好體現了中國在八十年代初，從農村現代化到實現工業的現代化的發展進程中，一种先進的、具有現代性的文化精神。
但是，此一時期鄉土繪畫背後的文化現代性仍然是有局限的，它並不能代表中國整個現代化進程中文化現代性的所有追求。畢竟鄉土文化僅僅是整個文化體系中的一個分支而不是全部，因此這註定了鄉土繪畫的衰落。具體而言，儘管鄉土繪畫具有了文化現代性的部分特徵，但它並沒有向現代主義階段發展。換句話説，按照西方文化現代性和現代主義的理論來理解，文化現代性真正的實現，在於能建立一個獨立與政治、經濟領域的文化體系。而這個文化體系集中體現在現代主義的美學精神中，即藝術能通過藝術本體的獨立來捍衛藝術家主體的自治，從而保持藝術對其他兩個系統的批判力。鄉土繪畫的問題在於，它無法進入到純粹語言的建構階段，因此在藝術形態上它無法實現向現代主義方向的轉變。同時，由於鄉土繪畫處於國家意識形態的直接或間接的控制之中，因此它很難保存自身獨立的批判性。正是由於鄉土繪畫缺乏現代藝術與生俱來的批判性，所以它根本不可能真正達到現代藝術的高度。同時，更深層的原因是，和西方的現代文化進程不同，中國新時期文化的現代性建設並不是以西方那種“民主、自由、平等”等啟蒙哲學的概念而孕育産生的，而是從1976年到1979年間，中國政府至上而下的文革反思思潮中發展過來的，它從一開始便具有自身的歷史局限性和實用主義的色彩。這正是中國現代化進程中，文化現代性與西方最重要的區別之處。西方文化現代性是在獨立、自律的系統中發展起來的，它並不依附於政治和經濟系統，更不依附於政府。相反，中國文化的現代性則是國家文化政策的産物，它與國家意識形態有著密切的關係。儘管鄉土的現代文化意識是整個中國文化現代性中重要的組成部分，但它是中國政府至上而下進行經濟體制改革時的産物，它總是處於與國家意識形態下整個文化現代性的妥協和對抗中，因此鄉土文化的現代性仍然無法克服自身的問題。
用批評家高名潞的觀點理解，中國的文化現代性是“整一”的現代性，它和西方“分裂”的現代性不同。而所謂“整一”的特徵在於，這種文化現代性是國家意識形態的産物，它本身並不能獨立於政治、經濟系統而存在，相反，它必須被納入整個國家的文化結構中才具有自身的意義。正是由於“鄉土的現代性”並不能獨立於整個文化現代性系統，所以當國家一旦調整新時期的政治、經濟、文化政策時，它便不再具有先前的活力。1983年，當國家提出反對政治上的“資産階級自由化”和文藝上的“精神污染”後，八十年代初那種對自由、民主和對西方現代主義文化的追求隨即便進入了沉潛狀態。顯然，在這種文化背景下，鄉土現代性自身的缺陷暴露無遺。尤其是1985年1月1日，當中共中央國務院發表《關於進一步活躍農村經濟的十項政策》時，這是一個信號，它表明中國以城市為重點的經濟體制改革即將全面展開，城鄉之間相互促進、協調發展的新局面將會出現。換言之，這個文件標誌著中國現代化進程的工作重點將由農村轉入城市，從農村經濟體制改革向市場為主體的工業體制改革的邁進。這就意味著，先前的“鄉土文化的現代性”將失去自身的優勢地位，因為新的社會、經濟語境需要建構一種新的文化現代性。
正是在從農村經濟體制改革到以市場為主體的工業經濟體制改革的轉變中，理論界關於“文化啟蒙”的呼聲在全國此起彼伏，各種文化思潮也粉墨登場。這是八十年代中國文化現代性建設中充滿悖論的地方。一方面，中國要實現現代化，提高國民生産總值，改善人民的生活水準。同時，中國又要主動尋求與西方的對話，為與西方的平等交流搭建一個良好的平臺。另一方面，由於新的經濟體制改革需要一種新型的文化與之適應，但是中國之前並沒有一種以資本主義市場方式相適應的現代文化，於是中國必須向西方學習。既然中國的市場經濟體制改革是向西方學習和借鑒的産物，那麼文化上自然也應該面向西方。所以，“八五時期”西方各種現代文化受到了知識分子的普遍歡迎，各種現代藝術思潮和西方現代民主觀念也一併傳人中國。在文化領域如此，在美術領域同樣如此。由於鄉土繪畫並不能反映工業現代化時期的各種藝術觀念，所以“新潮美術”旋起了學習西方各種與工業文明相關的如“立體主義”、“未來主義”、“超現實主義”等現代風格的熱潮。問題正在於，當西方的民主自由主義觀念被知識分子深入的接受後，文化觀念的衝突將在所難免，因為當時中國的改革仍然是至上而下的，現代文化的建構仍然在國家的有效的控制範圍內，知識分子強烈的文化啟蒙願望只能在極為有限的領域展開。同樣，當西方現代派的各種風格傳入中國後，西方的與中國的、現代的與傳統的立即進入一種衝突與對話、砥礪和互滲的狀態中。最終，這場持久的民主思想的論爭和文化觀念的對抗最終演變為北京的“八九”事件;而轟轟烈烈的“新潮美術”也在“八九現代藝術大展”後慢慢地推出了現代藝術的舞臺。
正是“八五新潮”的興起之際，也是四川的鄉土繪畫淡出美術界之時;正是在八十年代中國現代化的進程中，當農村的經濟體制改革讓位於以工業為主體的市場經濟改革時，“鄉土的現代性”被“新潮美術”對各種現代主義的營建所代替。當然，鄉土繪畫的衰落跟自身所存在的問題也有關係。它在早期政治批判和形式主義的創作模式中耗盡了熱情，其批判意識異於以經濟建設為中心的主流意識形態，而古典主義寫實手法傳遞出的恬美的生活畫面逐漸蛻變為唯美主義的風情畫。旅遊者的眼光、唯美主義的色彩、詩意化的鄉土、懷舊感的情緒成為這類作品的共同特徵。對於鄉土繪畫的式微，誠如美術批評家王林所言，“‘生活流’仍缺少藝術所具有的生命意識。這是立足於城市文化的觀照，不可避免地帶著文化隔膜，因為這只是文明對愚昧的呼喚，只是先進對落後的同情，只是一種文化對另一種文化的俯瞰和抽取，缺少該文化圈中生活者自身的生活活力和價值觀念。”[1]實際上，即使到了八十年代末期，四川美院具有鄉土風格的創作脈絡都一直在延續。這一時期同樣産生了許多重要的作品，如高小華的《彝族》系列、龐茂琨的《蘋果熟了》、翁凱旋的《老城》系列、閻彥的《三月的涼山》等。但是，正是因為“鄉土的文化現代性”讓位於“八五時期”對西方現代文化的學習，四川的鄉土繪畫開始進入了沉潛狀態。當然，這裡並不是説四川的鄉土繪畫沒有了自身的價值，而是要説明，在中國的現代化進程在從農村推向城市時，作為國家意識形態在文化現代性的選擇上，鄉土繪畫以及鄉土文化的現代性也不再適應新時期的文化和藝術政策了。鄉土繪畫所遭受到的責難除了自身存在的問題外，同時也反映出中國新時期的藝術與政府之間複雜而微妙的關係。
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