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2007年3月8日，在北京人民大會堂召開的十屆全國人大五次會議第二次全體會議上，全國人大副委員長王兆國作了關於“中華人民共和國物權法草案”的説明，這個在去年被認為有政治傾向錯誤——承認私有制的合法性並改變這個國家的政治制度——的立法項目遭遇極大阻力後被再次提交，並在大會最後獲得高票通過。這意味著對1949年以來的“社會主義”概念的重大挑戰，“中國特色的社會主義”在制度上的安排再次成為思考的問題。就在同一天，美國財長保爾森(Henry Paulson)大跨步地登上上海期貨交易所的演講臺，他呼籲中國金融業全面開放。他建議：中國開放對外資參與券商的持股限制;增加合格境外機構投資者(QFII)的配額;放鬆外資參股銀行的限制(希望外資可以控股內地銀行)。從保爾森嘴中説出的急促話題與藝術完全無關，可是，在中美兩大經濟體的增長佔全球經濟增長的50%(2001—2006年)而雙邊出現嚴重的“失衡”的局面，在民生問題、社會衝突成為普遍問題而所有領域出現的問題都將人們的視線不斷地引向“體制改革”、“民主制度”這樣的空氣中的時候，什麼是中國藝術家所處的基本語境就變得很清楚了。事實上，保爾森到中國進行的中美戰略經濟對話的實質性內容，是從制度——看上去好像是金融制度——上加快步伐改變與世界完全不可分離的中國。
逐步清楚的事實是：在上個世紀80年代出現、之後在90年代開始與國際社會接軌的現、當代藝術的合法性在市場領域獲得了空前的認可。在90年代初，人們對藝術與市場的關係表現出強烈的警惕與懷疑，而這些警惕和懷疑的立場來自傳統道德、計劃經濟思維以及傳統利益集團的焦慮。按照社會人的本性，金錢對推動社會進步的作用是無可質疑的，重要的是應該對“藝術”的道德性和精神性的特徵給予充分的尊重。可是，當藝術品成為一種消費品，成為身份的象徵物的時候，人們應該如何面對自身的需求?藝術界的人逐漸認識到，藝術市場的真正作用不簡單是給藝術家帶來了工作與成就的機會，不簡單是為投資商提供了新的投資方向和營利機會，不簡單是使擁有者獲得了長久欣賞藝術的可能性，這些都是顯而易見的結果。真正值得重視的是：藝術市場的産生和發展，對一個曾經通過“美術家協會”這個實為計劃經濟的“群眾組織”對全國所有藝術家實施管理的藝術制度給予了致命的撞擊。那些在義大利、法國、美國、巴西、德國、英國、芬蘭、捷克、日本、南韓以及更多國家的城市裏舉辦展覽的並獲得廣泛影響的藝術家大多不是美術家協會的會員，更不是“美協”的官員。那些手中擁有“美協”權力的“美術家”非常清楚：大致從1993年之後，在威尼斯雙年展、聖保羅雙年展、卡塞爾文獻展以及太多的西方國家城市的著名展覽會上的中國藝術家，對是否參加“美協”沒有絲毫的興趣。於是，與整個國家的現狀一樣，藝術的變化沿著兩條不同的道路進行：一條是計劃與意識形態管制的慣性路線，在這個體制中的藝術家繼續享受工資與福利，藝術機構的權力階層(秘書長或者主席以及那些副職或者部門負責人)在保持並增加權力與榮譽資源的同時，也利用“市場經濟”的路徑獲取收益進而依此強化自己的權力和榮譽。權力資本在特殊的範圍內運作並産生作用，這構成了“美協”體制的進一步腐敗與衰微。
另一條路線是市場。正如西方人注意到的，“在某種意義上説，中國所有的雙年展都是政府的工具。它們不僅直接受控于政府的審查制度，還更多地屈從於各級官僚。由於具有很強的公共性，這些展覽必須由文化部審查。而商業畫廊，面向人數眾多的散客，只要談好價錢，無須政府的許可，買家就可以從畫廊帶走展出的作品。因此，中國的雙年展都很難以引領市場，甚至很難趕上商業畫廊那些更具探索性的展覽。”[iv] 儘管西方人對中國的看法總是表現出機械主義特徵，可是，基本的事實是，市場本身比官方機構的展覽更具有藝術實驗的可能性，在很大程度上講，中國當代藝術的革命的確導源於市場經濟的發展。
今天，可以歸納的事實是：
正如英國的《Art Review》推出的“The Power 100：2007”對全球藝術界影響力年度性盤點，按照作品的成交量計算，中國當代藝術家佔有100位全球藝術家排行榜中36席。不過值得注意的是，藝術市場領域所涉及的職業範圍包括藝術家、建築師、博物館美術館館長、藝術批評家、藝術策展人、畫廊、藝術博覽會、拍賣行、收藏家、收藏機構，而收藏家或收藏機構佔有充分的數量，他們從2006年的21%上升到了2007年的31%;由畫廊、拍賣行、藝術經紀人、藝術博覽會等相關的藝術市場參與者佔比例也達到了30%。在前10位的排名中，收藏家的所佔比例為40%，畫廊經紀人的比例達到了30%，策展人和藝術家的所佔比例則分別為20%與10%。
毫無疑問，畫廊、拍賣行、藝術博覽會以及藝術經紀人所構成的藝術市場集群，正通過逐步制度化的網路——並沒有多少體制內的支援——支撐著中國的當代藝術市場。這個集群是在與全球化市場接軌的運作中迅速成長起來的，因此，她很快地進入了海外市場。隨著市場的發展，畫廊、藝術博覽會的發展與相應水準的提高也讓人吃驚，到了2007年，在北京和上海的藝術博覽會已經成為當代藝術的陣地。至於商業化程度本來就很高的拍賣行，從2005年開始，每年以50%以上的增長率發展，到了2008年，藝術品的拍賣成交總額已達250億元。根據Artprice 網站2008年的統計，中國拍賣企業中的北京保利、中國嘉德、上海泓盛、台灣羅芙奧、北京瀚海已經名列全球當代藝術拍賣企業的前十名，其中北京保利以全年成交額折合2424萬歐元的業績排在全球拍賣業跨國企業蘇富比、佳士得、菲利浦之後名列第四。早在上個世紀90年代中期，瑞士人勞倫斯就在上海開設了上海香格納畫廊，從2005年開始，包括亞洲和歐美的海外畫廊逐漸涌入北京和上海。短短時間裏，南韓畫廊在北京的數量就達到8家以上，阿拉裏奧畫廊(她的投資人是全球知名的收藏家Kim Chang-il)、都亞特是這些南韓畫廊中具有推動性的機構。到2007年，上個世紀90年代就有的藝術博覽會發展為北京與上海對峙競爭的局面，博覽會的規則與操作模式逐漸靠向國際化，在北京和上海的博覽會上，人們不僅能夠看到海外畫廊的參與，也能夠購買西方藝術大師的作品。2007年9月，由羅倫佐為首的原瑞士巴塞爾藝術博覽會的策劃團隊落戶上海，與上海藝術博覽會合作，也應該被視為中國藝術展會業國際化的具體案例。最後，美術館正在興起，並承擔著推動藝術變化與發展的作用。在官方美術館的工作已經遠遠不能滿足當代藝術需要的情況下，資本促使民間美術館的涌現有其中國國情的堅實依據。顯然，對當代藝術品的買賣不僅僅限于一般交易，企業通過建設美術館來收藏當代藝術品已經成為趨勢。
藝術從來沒有像今天這樣與金錢融為一體(開始於1992年，在2004年之後到達了讓人震驚的程度)，這讓部分人多少有些擔心。然而，那些對歷史無知的擔心者應該看到，除了利用金錢或資本的力量，離開體制、或者體制不支援的藝術家還有什麼有效的手段能夠給自己提供發展的可能性?事實上，金錢與資本一直並主要作為腐蝕制度的工具存在著，在很大程度上講，這是金錢與資本在90年代初期以來産生的真正歷史作用。冷靜的人當然能夠看到正面與負面的問題：在4月9日香港會議與展覽中心(Hong Kong Convention and Exhibition Centre)舉辦的索斯比拍賣會上，張曉剛的作品《血緣：大家庭3號》(1995年)仍然以超過600萬美金的價格(含手續費)賣出。之前，在張的作品《天安門》(1993年)被以230萬美金買出之後，有西方人擔心這個與馬克坦西(Mark Tansey)《聖威克特瓦山》(Mont Saint-Victoire)的300萬美金有差距的價格會不會是泡沫 [v]。同時，微妙的因素時有呈現，在之前一個月的美國拍賣會上，也許是次貸危機的原因，中國當代藝術的拍賣成績讓拍賣公司非常擔憂。另外，在堂皇光亮的香港展覽會上，此次為拍賣公司提供的110件中國當代藝術作品幾乎出自美國的一個收藏團體(Estella)，這個舉動被給予了複雜的解讀：究竟是西方收藏家從來就沒有真正收藏中國當代藝術的興趣而僅僅是為了賺取錢財，還是存在著西方人因中國藝術家隨國家的“崛起”出現驚人的高價而傷害了西方人的傲慢與自尊心導致的不顧後果的拋售?無論如何，全球藝術市場出現調整有複雜的原因，另一種解讀是，既然Estella專場的購買者有80%是亞洲收藏家，既然中國當代藝術在香港和北京顯露出比倫敦和紐約更加可觀的成績，這難道不能夠説明亞洲和中國在今天的重要性?
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