中國當代藝術的語境

　　1998年12月號的《江蘇畫刊》發表了一篇通訊——《中國當代藝術進入拍賣市場》，報道了佳士德倫敦總部對亞洲當代藝術的興趣。報道撰寫者是這樣陳述佳士德的經理先生的看法的：

　　近些年來，尤其中國、日本、南韓的藝術家頻頻出沒于國際性當代藝術大展，他們的新銳表現越來越引起西方人士的關注。即使他們的作品有著明顯的“西方口味”，但亞洲政治、經濟地位的不斷提升，以及這些國家在轉型中普遍釋放而出的勃勃生機，無疑在這些國家中的文化藝術當是最敏銳的體現。這些作品在法國、瑞士、荷蘭、德國以及美國等地的藝術收藏家眼中是非同凡響的。那些代表著這些國家最前沿思想的藝術家在近三十年來的不懈努力中，已使他們在西方擁有了不錯的區域性市場。

　　儘管這年10月倫敦佳士德拍賣行沒有給中國藝術家帶來太好的消息，[i] 但是，就市場而言，中國的“現代”、“前衛”、“當代”藝術在世界各地的確有了較為廣泛的購買者和收藏者，直到2006年，國際收藏對中國當代藝術日益增長的興趣在張曉剛的《大家庭》在紐約索斯比的拍賣達到了97萬美金時，得到了充分的體現。從2004年開始，國內企業對當代藝術的收藏開始明顯形成勢頭，這與90年代末的狀況形成了鮮明的對比。

　　1998年底，年輕批評家冷林期望舉辦的“是我”展覽流産，張朝暉在評述這個展覽的意義時説：

　　一些西方藝術評論家、策劃人或收藏家看到這些齜牙咧嘴自我嘲諷，而又自戀自賞、自我撒嬌式頭像或許感受到一點異國情調的魅力，而這對國內觀眾而言卻毫無意義也根本不是個問題。如果説有意義的話，則是暗示中國應建立自己的推動新藝術發展的藝術機構、基金會、藝術贊助等藝術機制，擁有在國際藝壇有發言權的中國藝評家和策劃人，使中國新藝術獲得社會的理解認可與支援。[ii]

　　1998年10月28日至30日，在山西靈石縣王家大院中國民居藝術館舉辦的“90年代中國美術現狀與趨勢研討會”上，關注藝術制度問題的批評家們將90年代初《藝術·市場》和“廣州雙年展”提出的問題再一次重復，涉及前衛藝術的展覽制度、策劃人制度、基金會制度、贊助制度、藝術法律、稅制改革以及批評家在市場中身份的確定這類話題沒有休止地繼續在進行著。那時(1999年)，王南溟就這些問題發表了不乏焦慮的看法：

　　90年代，當代藝術的種種問題已經集中于如何在海外獲得策劃人重視和基金會的資助以及如何在海外形成藝術市場，而使中國當代藝術成為“依賴”于西方藝術制度中的“依賴”的藝術。這又是90年代中國當代藝術的一種危機，全球社會的網狀結構使某一種族和國家無法擺脫它國(特別是表現在弱勢種族無法擺脫強勢種族的被動性交往時)的影響甚至制約，這是90年代西方的藝術基金會、畫廊、美術館、博物館、策劃人向中國當代藝術開放和我們走出封閉後的新動向，在這種無法回避的國際交往秩序中，中國如何在本土建立與海外相應的藝術制度使得當代藝術在國際上的交往成為制度與制度之間的交往，而不是一味從本土出走，投于西方藝術制度霸權中，已是中國藝術制度需要思考的問題。中國當代藝術在海外的畸形發展已經産生了負面性影響，而對這種負面性影響消除的積極方面首先是讓當代藝術回到本土和在一個制度化的狀態下自主地發展。[iii]

　　從90年代初以來，中國的批評家一直就在努力地工作著，但沒有人認為他們能夠創立一個中國的藝術系統。一開始，中國的展覽策劃人僅僅是一個臨時的展覽組織者，他們沒有資金，沒有對藝術權力機構的影響力，沒有高度嚴密的操作意識和作業系統，他們甚至沒有自己的生活的安全感，在相當長的一個時間內，中國新藝術的策劃人在經濟和政治上都是勉為其難的。然而，在新的世紀，一個恍恍惚惚的藝術系統似乎正在形成，畫廊、拍賣公司、藝術博覽會以迅速增長的勢頭髮展著。在2003年、2004年以及2005年中，拍賣的總量成倍增加，在2006年的市場中，當代藝術受到了國內畫廊、收藏家和投資人前所未有的歡迎。

　　的確，從1992年開始的市場起飛是中國當代藝術的前提。正是鄧小平告訴人們：不要討論姓“社”姓“資”的問題，“發展才是硬道理”。這樣，關於意識形態的爭論才有所停歇，80年代的“反對精神污染”(1983年)和“批判資産階級自由化”(1987年)政治運動才沒有在90年代繼續，這無異於説：尊重個人的自由發展開始成為合法的、新的價值觀，之前的危機與問題需要共同檢討。