卡拉·沃克（Kara Walker）的視頻和裝置藝術《剪紙剪影》將視角匯于南北戰爭前南方地區的暴力和野蠻

近年來，因為人本能對“敘事”的需求以及故事給予觀眾的強大吸引力，藝術作品的“敘事性”重新浮出水面。這些具有敘事性的藝術作品時常以視頻形式呈現，但裝置藝術卻更能引起觀眾的情感共鳴。相較導演和作家而言，裝置藝術家面臨的挑戰在於，他們需要在眾多媒介中挑選出最有表現力的部分來完成作品。這些媒介包括：視頻、聲音、現成品、攝影，以及繪畫、雕塑等。與傳統藝術形式相比，觀眾對於裝置藝術的預期更多。製作裝置藝術對於藝術家來説，可以是一趟令人振奮的旅程，也可以是一次令人沮喪的操練。

潛入昏暗的地下室

“如果我有能力的話，我可能會是作家。”常居於多倫多的藝術家艾裏斯·霍伊斯勒説道，“有人將我的作品定義為三維立體版的虛構小説。”霍伊斯勒的裝置作品以她創作出的人物為中心，將導遊/檔案保管員(通常是由她本人擔當)的解説介紹作為線索，引領觀眾參觀她的創作。

霍伊斯勒的裝置作品中有一個令人印象深刻的項目叫“他給她取名為琥珀”。故事發生在19世紀的一棟叫做“格蘭奇”的宅院裏，整個作品嵌入了多倫多的安大略藝術博物館中。參觀者被“格蘭奇”管家的日記引領，日記中記錄了一位愛爾蘭女僕行蹤詭秘地將一些宅院內的物品埋藏起來，包括一件長椎體蠟塊、一團黏土和一個嬰兒拳頭大小的蜂蠟。

“潛入‘格蘭奇’大宅昏暗的地下室，可以看到一項考古發掘工作正在全速進行。亮眼的黃色膠紙、‘危險’告示牌以及三箱裝滿泥土和碎石的長形貨櫃被漸次發現。”策展人伊麗莎白·阿姆斯壯寫道。霍伊斯勒的這件裝置作品曾被展示在她去年的策展項目“更加真實？在‘以為真實，而非事實’的年代中的藝術”中。

霍伊斯勒創造的人物角色多數是被社會邊緣化的人士，茍延殘喘生存于邊角地帶，不受重視。“歷史總是由倖存者和贏家來書寫的。”她説道，“我總是在思索，那些無法站出來講述自己故事的人有機會表達的話，會訴説些什麼。”小説家總會聲稱他們筆下的主人公有時會跳出來支配作家的筆頭，而霍伊斯勒説她的創作過程也有類似的體驗。“我會針對這類人物展開調查。隨著研究的深入，這些角色變得更加鮮活。於是我能夠刻畫出他們逼真的形象，而他們也同時與我互動，告訴我希望通過我傳遞出去的資訊。”

有時藝術家會為了還原真實情境，在創作時做出較為極端的行徑。例如，由於霍伊斯勒的“琥珀”作品中的愛爾蘭女僕被診斷為具有癔病性失明症狀，藝術家於是矇住雙眼扮演盲女，創作了部分相關的裝置物品。

眾人皆可參與歷史

霍伊斯勒的作品通過隱含線索向觀眾展示了歷史的另類角度。另有一些藝術家認為他們本身肩負著糾正歷史的重任，他們重新講述那些被疏忽的歷史故事，尤其是當種族意識介入時。在好萊塢式的刻板印象中，農場主與黑奴總是互依共存、歡樂友愛的形象，而電影《為奴十二年》則與其相悖，真實地反映了黑奴的苦難。早在這部電影之前，卡拉·沃克(Kara Walker)的視頻和裝置藝術《剪紙剪影》已將視角交匯于南北戰爭前南方地區的暴力和野蠻。美國土著印第安人藝術家賈米森·查爾斯·班克斯(Jamison Charles Banks)正全身心投入于一項可以證明“路易斯安那購地案”與“切羅基人的最終流放”有關的計劃中，用他的原話來説便是“通過棒球運動，重拾印第安人的身份認同”。他認為他負有講述先賢的史實故事的重任，將祖先的故事世世代代傳承下去。

過往的歷史是伊利亞與艾米利亞·卡巴科夫(Ilya and Emilia Kabakov)作品的重要構成，卡巴科夫夫婦被許多人認為是當代裝置藝術的鼻祖級大師。他們的藝術表現著重于反映社會主義與資本主義間的鴻溝。

藝術家艾莉森·史密斯(Allison Smith)關注歷史和政治議題。她成長于美國弗吉尼亞州，她自小便時常參觀南北戰爭時期的歷史展覽和遺址建築。她公開反對“不斷重復的白種人和男性形象”。她的裝置作品混合了手工藝品、行為表演等。針對人們在課堂和書本中打包接收到的“知識”發出疑問：美國殖民地時期的叛軍究竟是革命者還是恐怖主義者？如何分辨手工藝品和藝術品的差異？其中手工藝品為何傳統上總是被認為由女性製造，而藝術肖像畫則多數由男性繪製？

“歷史是我們所有人都能參與的進程。”史密斯説，“如果我們不插足其中，就會由其他人來決定歷史最終被記錄和記住的方式。所以，我著眼于那些不被主流所關心的事件和人物故事，提出疑問並讓公眾參與其中，暢所欲言。”

在不斷反觀歷史的同時，裝置藝術家自由地穿梭于現實和虛構、幻想和真實事件之間。在佐伊·貝洛夫(Zoe Beloff)的《夢幻仙境：康尼島業餘精神分析學會及其社交圈》這件規模龐大且意識流風格的裝置作品中，她利用了西格蒙德·弗洛伊德曾于1909年到訪美國時前往遊樂園的經歷，虛構了一個在美國致力於研究弗洛伊德遺産的團體組織。貝洛夫通過繪畫、電影、藝術品和攝影的媒介，帶領觀眾進入大師崇拜者無意識情態下的夢境中，整個過程如同過山車一般驚險刺激。

“我不希望作品僅僅局限于重現弗洛伊德在康尼島所看到的景象。”貝洛夫強調。將科技和想像力二者結合的強烈動力，不斷地推動她深入研究精神疾病、超自然體驗和烏托邦式的有關社會進步的各類觀點。

藝術的更多可能性

真實事件同樣會成為裝置藝術的素材，例如在加拿大二人藝術家組合珍妮特·加迪夫和喬治·佈雷斯·米勒(Janet Cardiff and George Bures Miller)2007年的作品《殺人機器》中，藝術家以巴格達的阿布扎比監獄的“虐囚事件”為靈感(某種程度上也受到弗蘭茲·卡夫卡的短篇小説的影響)，創作了一件包括“一把電動牙科手術椅”和“一雙機器人手臂”的裝置，它們聯合起來襲擊了一名“無形的”囚犯。

2012年在紐約格萊斯頓畫廊展出的托馬斯·赫希霍恩(Thomas Hirschhorn)裝置作品《協和號，協和號》是一系列無序地充滿整個展廳的裝置組合。這些組合物件的形象都是從“歌詩達協和號”(一艘大型郵輪，在同年較早時于義大利海岸處沉沒)上的物品複製而來的。裝置物件四散在畫廊空間的各處，救生衣、燈具、鋼琴、折疊躺椅、撕裂的地毯則固定於墻面之上(如同再現了畫家泰奧多爾·席裏柯的《美杜莎之筏》)，好像天災肆虐而過的瞬間，郵輪上的物品全部都上下顛覆。和托馬斯·品欽(Pynchon)的小説一樣，這件裝置作品招致各類不同的解讀，其中尤以批評家傑裏·薩爾茨的評論與眾不同，他從其淩亂的雜燴式佈局中看出藝術家意在“對全球範圍內的藝術機構頭重腳輕的運營機制做出了一個隱喻”。

如果説《協和號，協和號》追溯了一次真實而不幸的遊輪失事旅程，另有一類裝置藝術家的作品和科幻小説及電影一樣富有想像力，他們導演了一場異想天開的旅途歷程。湯姆·薩克斯(Tom Sachs)在舞臺上上演了太空旅途，分別航行至月球和火星。

許多當代裝置藝術家就是在傳統學術訓練中遭遇挫折後，轉而選擇多樣的媒介去挖掘藝術的更多可能性。

“我在1970年代的時候到愛丁堡的一所老派的藝術學校學習。”貝洛夫説道，“迫切地希望我的作品能夠講故事，但後來發現繪畫已經再也不是講故事的媒介了。於是我才找到了自己對於影片的興趣所在。後來我在電影學院畢業了，卻不想製作好萊塢式的主流電影。”

影像給那些擁有敘事衝動的藝術家提供了表達的機會，但是他們並沒有投身於電影産業，仍舊認為電影的媒介過於局限。這類藝術家選擇了擁有更多靈活度的裝置藝術。“我想要講述的故事是無法通過商業影院表現出來的。”貝洛夫坦言。

“藝術世界與好萊塢甚至是獨立電影不同，它最偉大的地方便是讓身為創作者的我們，擁有無需和人群一起工作的自由度。”米勒提到，“我們面對的觀眾也讓我們不受限制，他們能夠接受改變和不同。藝術家是非常不願意不斷地自我重復的。”——然而很多好萊塢導演則會借自我的重復建立聲譽。

任何被稱為裝置藝術的作品都需要諸多觀者的介入。觀眾有可能被要求完成一幅“連連看”遊戲，或是將一批不同類型的物品按照一定規律排列起來，又或者是要把屬於你自己的故事注入到作品中。製作這類“集各類物品混雜于一體”的裝置作品是存在極大風險的，這被薩爾茨稱為“群交‘美學’”——“這是一種越倒騰越淩亂的過程：物品的數量不斷地無限增加。這類如同嘉年華般擁擠的裝置作品”，2005年他在評論文章中寫道，“使得越來越多畫廊和博物館看上去就像百貨商店、廢品收集站和災難電影的現場。”

但一旦“敘事性”起了作用，整件裝置作品就會顯得富有魅力。多年以前，加迪夫和米勒有一件名為《小房間歌劇院》(Opera for a Small Room)(2005)的作品。在一個小房間內，藝術家擺放了24件老式古董音響，分別隨機播放各類音效、咏嘆調和流行曲。同時，2000條音頻被分散在8台播放機之中隨機播放。房間內佈置有陳舊的家居、水晶吊燈和一些小擺設，房間內的物品全都屬於裝置作品中的主人公R.Dennehy。裝置還會為R.Dennehy生成一道人形黑影，並且配有旁白，説：“他在房間中等待，不斷重復放著他的唱片。在某種程度上，音樂能夠幫助他舒緩情緒……”這些環境的營造使得這個人物角色顯得十分真實。整段旁白持續20分鐘，吸引到大量觀眾駐足關注。這個裝置呈現的故事是關於一個隱居的男人，他總是能從他的唱片收藏中得到慰藉。這個情境在人們的心中揮之不去。即便它比任何一本書或電影中的情節更能打動人心，但卻無法在圖書館和影城中找尋到它的蹤跡。(作者：安·蘭迪(Ann Landi)，楊雅築譯)