在1996年出版的《藝術與藝術家詞典》(Dictionary of Art and Artists, Ed by Nikos Stangos, Published by Thames and Hudson Ltd, 1996, London 劉禮賓 代亭 沈瑩 譯，生活·讀書·新知三聯書店2010年10月北京第1版)裏，裝置藝術(Installation Art)一詞的定義是：“為美術館或畫廊的室內空間或室外特定空間和地點創作的臨時性多媒介、多維度、多形式藝術品。裝置藝術僅存在於被安裝起來的時候，但可以在不同的地點被複製。這種作品是‘在一段時間中’被感知到，它們不像傳統藝術作品那樣被‘看到’，而是在時間和空間中被體驗，並與觀眾互動。”
在克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)2005年出版的《裝置藝術：一部批評史》(Installation Art：A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London)藝術中，他給裝置藝術的定義是：“裝置藝術這個術語指的是一種可以讓發觀眾投身其中，並且往往被描述為戲劇性、引人入勝或體驗式的藝術風格。無論如何，從今天以此名目製造的作品的外貌、內容和範圍的絕對多樣性和這個術語使用的自由度等方面看，它幾乎排除了任何內涵上的限制。‘裝置’這個詞如今已擴展到可以描述任何特定空間中的任何物體佈置，這樣的地點甚至可以用於墻上繪畫的常規展出。”
徐淦在《裝置藝術》(翟墨 王端廷主編 西方後現代流派書係之一，人民美術出版社，2003年1月第1版)中列舉了裝置藝術的9個特徵：
1、裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的三度空間的‘環境’，這種‘環境’包括室內和室外，但主要是室內。
2、裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點，即室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
3、就像在一個電影場裏不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應的獨立的空間，在視覺、聽覺方面，不受其他作品的影響和干擾。
4、觀眾介入和參與是裝置作品不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5、裝置藝術創造的空間是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用他所有的感官，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6、裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、散文、電影、電視、錄音、錄影、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段。可以説裝置藝術是一種開放的藝術手段。
7、為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
8、一般説來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
9、裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽，增減或重新組合。
綜上所述，依筆者拙見，裝置藝術的定義可以簡化為：裝置藝術是一種以綜合材料創作、具有互動功能的三度空間的多覺藝術。
應該説，這一定義實際上描述的是裝置藝術的最新面貌，回顧裝置藝術史，我們看到它在形式和內涵方面都經歷了一個脫胎換骨的蛻變過程。
1913年，馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)將一個廢棄的帶輪子的自行車前叉倒置固定在一個廚房圓凳上面，取名為《自行車輪》，這是人類藝術史上第一件裝置藝術作品。在今天的人們看來，這件作品開創了一種新的藝術創作樣式，即用非傳統雕塑材料和技術創作的三維空間藝術作品。然而，杜尚原本的用意卻是要做一個非藝術的東西，以此表達他反藝術、反美學、反傳統和反權威的觀念。這件被杜尚命名為“現成品”(Ready-made)的創作，連同《泉》(“小便池”，1917年)和《L. H. O. O. Q.》(“畫了鬍子的蒙娜麗莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑戰既定藝術概念的惡作劇。正如杜尚後來所言：“我選擇東西的標準，不在其外表，也完全沒有特色，無所謂好壞。”他的這些創作的價值不在作品的形式，而在其背後的寓意，也就是説，杜尚製造的是“意在象外”的象徵物，它們不是作用於觀者的視覺，而是訴諸人們的思想。正因為如此，杜尚的這類作品被稱為“觀念藝術”(Conceptual Art)。
令杜尚始料未及的是，他的反藝術觀念很快在西方藝術界演變成了一股波濤洶湧的潮流，這就是第一次世界大戰期間、準確地説是1916年首先在瑞士蘇黎世興起，隨即波及到整個歐美藝術界的達達主義藝術運動。達達主義藝術家的反藝術行為形形色色，千奇百怪，但卻擁有一種理論依據，或者説得可以得到一種理論上的解釋，這就是非理性主義，亦即弗洛伊德的潛意識學説。杜尚和達達主義者種種反藝術的“胡作非為”最終被超現實主義拉回到了藝術的聖殿。超現實主義者繼承了達達主義的非理性主義衣缽，卻將潛意識夢幻世界變成了一件件架上繪畫和雕塑。
就裝置藝術而言，杜尚在推出《自行車輪》之後，又開始創作《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》(“大玻璃”，1915—1923年)，他還于1920年利用電動機製作完成了第一件活動裝置作品《旋轉浮雕》。至此，杜尚已經有意識地將反藝術的裝置變成了一種藝術創作方式。與此同時，裝置藝術也由觀念主義變成了形式主義。德國達達主義藝術家庫爾特·施威特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)1920年代在漢諾威創作的《默茲堡》(Merzbau，又譯“默茲建築”)是第一組純形式、甚至具有構成主義品質的裝置藝術品。
裝置藝術的真正流行是在20世紀50、60年代，當時，一股名叫波普藝術的浪潮席捲歐美藝壇，波普藝術又名新達達主義，顧名思義，我們就知道波普藝術是達達主義的翻版。值得一提的是，波普藝術是英美藝術界的稱呼，同樣的潮流在法國叫做新現實主義。波普藝術繼承了達達主義反藝術的觀念，打著“藝術大眾化，取消藝術與生活的界限”的旗號，主張“什麼都是藝術，人人都是藝術家”，卻將非藝術變成了藝術。正是從波普藝術開始，像繪畫和雕塑等傳統藝術體裁一樣，裝置藝術變成了一種人人樂於採用、什麼都能表達的藝術樣式。
1962年杜尚在寫給友人漢斯·裏希特的信中寫道：“新達達主義，又有人稱之為新現實主義、波普藝術、整合藝術等等，是一條容易走的路，那就是靠搬弄達達主義搞過的東西過日子。當我發明現成品藝術的時候，我原是想揶揄美學的，而新達達主義者卻撿起我的現成品，還從中發現了美。我把瓶架和小便池向他們的臉上扔過去表示挑戰，而如今他們竟會認為這些東西就是‘美’而讚賞不已。”
杜尚的上述言辭確認了波普藝術與達達主義的聯繫，又指出了波普藝術在精神上與達達主義的差異。的確，裝置藝術由最初的作為反傳統、反美學的惡作劇，最後蛻變為一種新的傳統和新的美學樣式，是杜尚始料未及的。由此，我們看到了杜尚與他的後繼者之間否定之否定抑或創造與發展的歷史合理性和邏輯必然性。應該指出的是，杜尚的調侃之辭多少暴露了這位反傳統鬥士的歷史局限性。
裝置藝術在後現代主義時期(20世紀70年代末至80年代末)一度陷入低潮，因為後現代主義提倡的是回歸具象、回歸架上。但是作為一場“回歸繪畫”的文化復辟運動，後現代主義盛行的時間並不長久，僅僅十年之後，它就被一股更加強勁、更加成熟的觀念藝術浪潮拋到了歷史的岸邊。20世紀90年代西方進入當代藝術時代，包括裝置藝術、行為藝術和影像藝術在內的觀念藝術再一次以更加強勁的勢頭回到了世界藝壇。
如果説從波普藝術開始，裝置藝術已經開始了向美學的轉向，那麼到了20世紀90年，裝置藝術則變成了一種成熟而完善的美學。當代藝術家們再也不會選擇簡陋粗糙的材料來創作裝置藝術作品，更不會像義大利貧窮藝術家那樣用垃圾廢品作為藝術創作的媒介了。除了材料的講究，當代藝術家還特別重視作品的製作。繪畫、攝影、影像和音樂都可以成為裝置藝術的組成部分。裝置藝術已經不能再稱之為視覺藝術，通過聲光電等多種手段的同時運用，它已經變成了可以作用於觀眾的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感覺的“多覺藝術”。當代裝置藝術建造的是一個場域空間，它往往將觀眾完全包圍，産生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時，既定的藝術接受與欣賞模式被拋棄，通過電腦技術的運用，觀眾可以參與作品的創作，可以與作品進行互動。當代裝置藝術要求觀眾的在場與親身體驗，語言的描述和印刷品的複製都難以還原作品的面貌、呈現作品的特徵。
當代藝術呼喚審美的回歸，與其殫精竭慮迎合大眾趣味、千方百計吸引觀眾眼球的追求有關，與藝術大眾化的要求有關，因為不管藝術觀念如何高妙玄奧，只有賦予其美的形式才能吸引人們的注意力。
杜尚的觀念藝術原本還包含著對既定博物館體制的的抵制和反叛，也就是説裝置藝術最初是拒絕被博物館收藏的，可是，在當代藝術時代，裝置藝術已經變成了博物館的寵兒。
裝置藝術從反美學回到美學的蛻變，可以讓我們窺見西方藝術按照否定之否定的邏輯不斷進化、不斷更新的規律。