每一個城市的雙年展都非常注重“在地化”，上海雙年展也都一直延續著以上海為城市母體的脈絡，那麼你作為一個國際策展人，如何處理不同文化、不同政策差異問題，尤其是上海雙年展這一官方主導的大型展覽？

我作為展覽策劃者的興趣在於“框架”，以及協調各種框架同時使它們能夠在各自身上發生反饋。在我看來，當展覽能夠轉化我們平時看待事物的看法時，這個展覽就是個不錯的展覽。對上海來説也是這樣：我想要通過這次展覽創造一種和統治性的影像不同的看待這座城市的方式。上海本身就是一個正在形成的社會的影像。但是通常，我們會從商業和一個逐漸增長的消費社會的角度來觀看這些影像。此次雙年展想要從不同的層面來觀看，在令人窒息的飛速轉化中暫停，凝思發展將人們置於了何處。

我通常會試圖尋找某一主題，某一特定地方的現實和問題發生反饋。但也連接更大的發展——一種比人類更大、比某一特定地方更大的發展。

一個展覽的主題本身就像是一層皮膚，一層敏感的錫箔：它代表了力量，並回應它們。對我而言，最重要的是藝術有一種讓我們在俗套和定型之外、並使用自身來觀看和思考的力量。因此，我們試圖不生産任何俗套以及通常所被大眾熟知的模式，而是詢問我們自己：我們如何進入現實的其他部分，既有在地的，也有全球的，而這些通常都被統治性的影像所遮蔽。我們想要創造一次反饋當下我們都在其中的更大的機制、結構和系統、以及個體所擁有的空間的展覽。

從你的策展經歷來看，你是通過文件、敘事來闡述一個展覽的面貌與性格。此番上海雙年展，是怎樣的因緣和自信讓你選擇了“社會工廠”這一宏大的主題？

除了一些歷史作品和檔案項目作品——1978左右的作品，還有一個中國20年代後木刻作品的環節——第十屆上海雙年展不會像我的其他一些展覽一樣，從文化史中援引大量附加文件展出。雙年展的敘事主要是通過藝術作品自身展開。因為在當下中國，我認為最重要的是我們強調藝術和藝術家的力量，超越其所帶來的減稅和娛樂，或者其作為政治宣傳的純粹工具化（好像藝術真能傳達單純的資訊一樣），或者作為商品和奢華的物件。借用孫福熙的話，藝術家們可以表達一些社會無法表達的東西。這是社會創新真正發生的地方。“社會工廠”是一個宏大的主題，是的。但是我們並不是試圖“展現”中國的現代化，就像博物館用資料和完整的故事線會做的那樣。相反，我們想要描畫今日當代藝術生産的語境。

你希望通過這些精心賦予定義的八個小版塊，構建一個怎樣的知識體系？

我們在最終的展覽中放棄了這些板塊。在展覽中用更紮實的方式形成這些板塊可能要花上更多的時間。但是在2014年七月時，呈現一個總體的概念框架對我們很重要，就像藝術品的背景一樣。我想要強調一個展覽是一種架構，同時代表了一種知識體系，但這是一個不穩定的體系，對於穩定的知識體系提出了批判——否則，它就將變成藝術的監獄。這八個板塊旨在通過在非常舊和非常新，從我們今天稱為“傳統”的古代文明標準，到當下我們被數位演算法所構建的“自我”——持續和我們的數字“檔案”發生交換——中援引特定的內容，來反映對比和張力。

張力賦予了影像和藝術活力——你可以在每種形式中感受到，性命攸關的危險是一種生命的形式。這些板塊旨在捕捉某種特定的氛圍，來符合有關現代性的歷史經驗的“調性”， 並且強化對於現代性中“表像意味著什麼”的意識和敏感。它們旨在連接中國的現代經歷，預測未來。通過科技管理社會的概念在中國變得越來越主流，我認為我們需要理解這意味著什麼，並在全球性擴張的科技中找到我們個體的位置。同時，我們也將看到持續增長的社會話語，及其物質的和非物質的資源，非物質的資源中很大一部分便是中國古老的過去。我想要預測這些話語中的一部分。這種話語在一種現代的方式上開放是很重要的，同時不僅僅變成類似“傳統”或國家“身份”這樣的問題。

從小版塊的主題來看，包含了科技與人文。藝術創作與審美是主觀的，技術與時代發展的大環境是客觀的，這種主觀和客觀的衝突會不會體現在展覽中？

第十屆上海雙年展對於“客觀”和“主觀”這一區分真正提出了問題。比如陳瀅如的《屠學表》。我們的命運是由那些星際力量所謂客觀的機器所決定的嗎？或者它們僅僅是我們的想像嗎？許多作品都可以用來當做例子：此次展覽試圖在長久以來對於主觀和客觀非常固定的概念和感官間達成溝通和交換。這種區分本身卻是漸進的，從未真實(但是當然，它在歷史上是非常有成效的——它是現代殖民主義的基礎）。如果我們將科技看做“客觀的”，我們通常是説它“更真實”。但這種客觀主義者意識形態的結果便是，整個現代年代中，人們試圖將社會想像成某種類似機器、科技等的“客觀的”東西，並且逐漸忽視了“主觀一面”的現實，而後者對於我們人類的意識來説，往往更加真實。後者的這一現實往往臭名昭著(人們在心理學中可以看到這一點)，但是也非常脆弱：社會關係和共鳴可以如此輕易地被摧毀，尤其如果我們某種程度上將其看做“沒那麼真實”的時候，就好像它只存在於“我們腦中”一樣。

社會從不是客觀的，不是機器，更不是工廠。社會“科學”從來沒有一個定義——一個單一的理論模型可以用來“解釋”社會，或者預測其變化。它是一個永遠都在産生未知産品的工廠，反映著我們的理解上的缺陷。我想要提出這樣一個問題：在我們的理解中。什麼是一種“社會事實”？比如，情緒是一種社會事實嗎？主觀性呢? 對於這些宏大層面的難以捉摸的社會現實，藝術可以幫助我們獲得不同的和更現實的理解，同時也會展現某種形式理解的局限。

這就是為什麼我們代入了梁啟超和鄧小平——梁啟超談到了“思想的事實”（facts of the mind），而鄧小平提出的“實事求是”中的“實事”經常意味著一種“物質的事實”。那麼，一種同時是物質的和非物質的“社會事實”是什麼？它是一種意識，它是一種精神，它是一種文化。我引用了亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的話語，他説這種“主觀的一面“成長非常緩慢——因此和飛速發展的上海和中國的影像形成一種對立。這種主觀性也依賴於自身的基礎設施，就如交通依賴於道路一樣。主觀性的基礎設施是社會知識和關切，是語言，是符號，是影像，是文化。如果它能進入現實生活中的矛盾 ，表現“現實”變化的感官，使我們超越自身，只有我們不斷保持其活力，這種基礎設施才會有效用。涉及到博物館時，這意味著産生小的改變的能力（在姿態上，在方法上，在物質上，在對符號和象徵的使用上），仿佛性命攸關一樣。

我們知道，其實藝術本身不是解決社會問題的手段，它只能是提出問題。那麼，藝術從千百年前走到今天，在今天這個資訊化、數位化、技術化的時代，如何看待它今天的價值？

藝術是保持文化鮮活的方式。如果一種文化失去了通過鮮明的方式展現和主動連接變化的現實的能力，明辨是非使自身有意義並通過這樣的方式超越自身的能力，那它就將失去在自身之上起作用的能力。在我看來，這是在全球層面、帶有某種民族主義的正在發生的事情。我們似乎不再能夠區分民族主義和附著其上的神話，因此它變成了類似“宿命”的東西，一種我們無法控制其變化的東西。我想説的是：我相信我們通常低估了藝術所擁有的力量——但是當然，它從未成為解決社會問題的答案。只有對深層意識結構的改變發生影響，它才能幫助我們理解這些問題。許多“社會問題”甚至是人們沒有意識到的——這是藝術可以改變的，如同它影響我們與世界的關係，塑造我們的感知，以及讓我們意識到語言和形式的界限。藝術也可以提醒我們，事物並不一定必須是這個樣子。

在消費時代，我們的藝術展覽不可避免地走向愈來愈商業化和娛樂化的道路，在這個當下，你依舊堅持用嚴謹的學術態度與建立藝術檔案的理念去做展覽，那麼你認為文本解讀與作品的關係是怎樣的？換句話説，是否有過擔心，過多的文本闡釋會否喧賓奪主？

我不會將它們看做對手：好像文本和作品要一較高下般。只有當文本或者概念是靜態或決定性的時候才會有這樣的問題：它們當然會殺死藝術。但是如果概念是鮮活而真實的，和作品的內容發生共鳴，這樣的問題就不會發生。相反，我們必須幫助藝術和其來源聯繫起來：概念是從哪來的？它們産生的情境是怎樣的？它們的“生活”是怎樣的？它們的“自傳”裏都寫了什麼？好的展覽就如同對於文化物質的和非物質的維度的診斷——從理想層面上甚至否定這種區分。它應該像是代入一種“視野”，一種看待事物的方式，以及它們如何鋪陳，如何被視野所塑形進而劃定界限。展覽永遠是世界的模型——在多種形態的張力中和現實共存。“文本”的任務是活化這種張力，將注意力引向它。

如何在展覽中同時呈現並駕馭好魯迅、木刻、現代性、工廠、科學等這些截然不同的概念？

現代性一方面是由工廠定義的，另一方面則由科學定義。魯迅和木雕匠都在試圖理解科學和工廠所帶來的那種現實，以及中國是如何接納這種現實的。當下，我們的任務是展望這種人們想要其未來成為的社會和現實。這些援引就像是坐標——它們最終全都會激發人們思考我們腦中對於歷史和現實的概念，進而想像未來。

展覽中一部分援引以具象的形式出現，另一部分則以文本的形式出現：比如展覽中趙延年對《阿Q正傳》的解讀。“阿Q”這一形象可以用來描述不同時代不同現實的根本，這是多麼令人驚異！魯迅相信藝術的力量可以改變社會，可以改變人的主觀以及集體意識。我希望人們能夠思考自己認為的影像和概念達成社會改變的力量，以及這些在當下是如何發生的，比如通過數位科技。

我也相信舊的問題會在未來重新出現。20世紀早期，人們認為改變人民要從改變思想開始，這和更古老的儒家學説是一脈相承的，如果沒有這個，我們就無法理解中國對文化革命的執迷。我希望喚起人們的關注，來關注歷史發展之下的這些問題和人類動態變化，以及我們今天如何理解它們，它們如何塑造了我們對於社會問題和權力結構的態度。我們變得對觀念的力量能夠引領社會變革表示懷疑。但是這也同樣意味著我們變得恭順，我們似乎只相信資本所具有的轉化性力量。我想説的是，我們沒有機會再次現代化我們的概念了。因此，我們需要拋棄我們自己在20世紀許多解決最基本事實和社會生活複雜的政治藍圖中的無知——一種舊的概念，即社會整體可以像“工廠”一樣去運作。比如，孫福熙顯然對於藝術在社會中的功效有著一種非實證主義的（non-positivistic）理解，而我認為這是非常關鍵的，依舊可以指引著當下：藝術可以從一個本來對於社會屬於未知的地方講出關於社會的真相。

以往我們都過於關注觀眾能從展覽中收穫什麼，而較為忽視策展人在一個展覽中的收穫和體驗。你在參與策劃整個上海雙年展的過程中最大的收穫是什麼？

對我感受到的慷慨的人們我表示非常感謝。這是一次非常有收穫的體驗，如果我能和這些人，還有藝術家們相處更多時間就好了。總體而言，這次體驗使我對緊迫性的感覺更加敏銳，使我更加相信，藝術的力量可以超越許多障礙。