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約翰•阿姆雷德（John Armleder）的藝術總是變動不居。四十五年來，他認為自己採用的形式之多猶如琳瑯滿目的超市，橫跨了至上主義繪畫、極少主義雕塑、設計師傢具，以及各種明顯的風格傾向。儘管他的作品在實際的呈現和觀念上並非如此直白，仿佛不想被觀者立刻識別。有時候他的藝術的確並非其自身，他居然毫不介意地將別人的作品拿到了自己的展覽上展出。但這並非一種指涉或挪用策略，阿姆雷德認為藝術家和觀眾的媒介之所以能被激活正是因為這種微妙的自我差異化過程。在個體與類型、特殊與一般之間，阿姆雷德的作品找到了移動的空間，從而調動了一種奇特的參與模式，這正是他早年參與激浪派時就開始追求的東西。在下文中，批評家、策展人法布裏斯•斯特勞恩（Fabrice Stroun）與這位藝術家進行了對話。沒人能給阿姆雷德的藝術實踐蓋棺定論，甚至包括藝術家本人自己。
約翰•阿姆雷德展覽“多多益善”（Too Much Is Not Enough，2006）現場，漢諾威藝術協會，德國。
圖片提供：Raimund Zakowski。
法布裏斯•斯特勞恩（以下簡稱“FS”）：這些年來你的作品被劃入了數個流派，例如激浪派、引用主義（citationism）、新幾何圖形派（neo-geo）等等，每種劃分都是對你藝術的某一個方面的強調。有的評論家認為你是“關係藝術”（relational art）和“設計即藝術”（design-as-art）運動的先行者。你認為你的藝術為何能與這些差異，以及那些有時候相互矛盾的接受語境産生共鳴？
約翰•阿姆雷德（以下簡稱“JA”）:其實，每次人們把我的藝術歸入一個新的運動的時候我覺得都很好，哪怕這種定名局限了對我藝術的理解，甚是這個運動本身就是一陣風，因為這樣的歸類會讓作品發生變化。當然，這種變化並不是實質性的變化，而是人們對於我作品的理解，對於我和其他人來説都是這樣。每當這樣的時候，我就會看到一些新的東西——這正是我自己可望而不可即的。如果沒人關心我的藝術，不去啟動那些無法預知的變化，那這一切就會讓我覺得相當死板而且無趣。從一個瞬間、一種語境，一種背景到下一個的變化是一個動態過程，一切都在變。也就是説儘管我接受人們用各種迥然不同的眼光看待我的作品，但這不是我最關心的問題，我從不花費過多的時間考慮別人怎樣看待我的作品，因為對於這一點我自己也不是十分清楚，而且我自己的想法也總是隨著時間的變化而不斷改變。最重要的是，我認為，我自己對這些作品的認識與作品本身毫無關係。在某種程度上而言，一件藝術作品成功與否在於它是否可以與現有的環境進行相互選擇。所以我很樂意看到自己的作品被別人按照他們的意圖進行重新創造，並賦予它們新的意義。
FS: 你的意思是在你自己創作和與之相關的訴求之間有一個距離，其他人可以通過這個距離來左右你的創作。這種衝動似乎可以追溯到1960年代，那時你和兒時好友Patrick Lucchini 和Claude Rychner在日內瓦創立了“Groupe Ecart”小組，並且創作帶有激浪派精神的即興作品，將作品的作者權賦予所有參與者，這些作品或者被放入文獻，或者把這些活動記載下來，以便日後以各種方式重新復現。但是你認為你的作品有無某些形式特徵，人們可以利用這些特徵創造各種各樣的不同效應？比如，80年代的時候，批評家認為你的新至上主義抽象作品具有“一般的”特徵，那些簡單的幾何形式和原色讓人想到了俄國前衛繪畫。
JA: 如果一件作品完全是一般的，或者説中立的，那麼它就不會存在。這只是一種幻想，一種烏托邦式的建構。但是，如果你確實想創造一些能夠實際存在的作品，那你就不得不把前在的東西聯繫起來，在某種程度上被成見所束縛是無法避免的。我經常説，我的理想並不是要認清我自己的作品，因為作品的意義並不局限于前在的理解，總是比我已經知道的要多。同樣道理，如果我一開始就對作品瞭如指掌，那創作出來也就沒有意義了，那樣的話作品就只是關於我自己的東西了，成了一面通靈的鏡子，那就沒意思了。
FS:這些年來你總是在使用抽象的形式，尤其是那些你從現代主義那裏繼承過來的形式，你可否描述一下自己和這些形式之間的關係？
JA: 1960年代末的時候我剛剛開始我的藝術生涯，當時我是Ecart小組的藝術家。其實那個時候每個月都有各種各樣的新運動産生，這些新的形式讓人眼花繚亂。但矛盾的是，你會覺得一切都已經被做過了。在某種意義上，是激浪派讓我走出了這個困境。我開始覺得就算作品和之前的看起來雷同也沒有關係：只要我喜歡，這個理由就足夠了。畢竟這種藝術創作方式由來已久了：你看到了令自己心儀的東西，然後以自己的方式，也許是更好的方式進行創作。
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