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但是，進入晚明之後，這個氣化的展姿書寫方式幾乎不再可能，尤其被西方寫實主義傳統直接面對事物的摹寫所改變之後，這個展姿的書寫性如何轉換？在黃賓虹晚年還有著結合西方寫生與中國文化傳統逸筆草草的書寫姿態，有著平面上渾厚華滋的層層滲透的厚實質感，但是，一旦傳統山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已經改變，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具體指向的某種形式以及形式的複雜化而構成的，而是在於抽離的姿態，在於深入混沌，那既是身體離開畫面與具體事物，也是身體再次俯身於新的材質之中，並且找到身體與材質之間原發接觸的那個觸機的微妙時刻。
中國當代抽象畫家做到了這一點嗎？這是要從這一次的展覽中迫切要發現的。
三
中國文人畫傳統精神已經有著抽象的氣質，儘管並不是自覺地現代抽象：選擇了簡約的材質——水墨，以極為細膩的線條——皴法和線描等等，以極為生動的氣象——煙雲的流動，以最為玄妙的境界——通過留白達到平淡的精神狀態，來簡化世界，為他者讓出餘地，為自由的氣息讓出場域。在視覺上，不同於西方文藝復興以來的焦點透視，那是以一個數學化和理性的點敞開一個窗口或者成為對神接納的容器，有著極強的色彩形式的建構，而中國傳統則是以玄遠的觀養來實現繪畫的精神指向：“玄”並不是某種具體的顏色，而是無色，因此水墨之為色，乃是無色或者玄色的，才可以彼此相破産生出乾濕濃淡變化的“五色”；遠，則是平遠，深遠和高遠，後來又增加出迷遠等，成為六遠，這個遠觀，尤其是高遠的俯瞰方式，不同於西方的焦點透視，也不是什麼被誤導了幾十年的“散點透視”，而是遊走的凝視，身體與書寫性的接觸，是在表面上産生凸凹之感，在書法上是錐畫沙，在山水畫上是下筆如有凸凹之形。那麼，如何再次表現出這個獨特的視覺形式呢？傳統的氣化滲透，不同於西方由光的明亮所帶來的色彩對比或者過渡色，也不同於現代繪畫的流淌，而是滲透，通過筆墨與宣紙之間內在相互吸納的對話，打開畫面對觀看的融合性，並且在留白中保持一種空無的自我消除，得到靈魂的空白化，讓銘刻的意念得到克制，讓幻覺被空無化，而僅僅為余讓留出空間。
這是以雙重的方式打開平面，在繪畫表面産生觸感：既是紙絹平面本身的凸凹之感的展開，也是繪畫上的物象有著遠近遊走的張力；如同西方古典繪畫是通過二維平面展開明暗對比的光感，以及古典繪畫的物象建築化的幻覺塑造；或者是，現代繪畫中顏料本身的表現力，同時以身體姿態打開形體，産生立體幻覺。因此，如何把這個中國文化傳統余讓地呼吸姿態與西方文化自由發揮的姿態結合起來？讓身體重新在書寫中舞蹈起來？
但是，中國繪畫的觀看還是養生的，是與呼吸的工作相關的創作，精神的意念以及克制大於作品的製作，面對虛無而以空白來克制，面對慾望以雲煙的生動來調節，它的張力是含蓄的，反而在柔和中帶來道德的懸擱，卻産生快感的持久性，無論是晚期福柯還是西方當代漢學家，都還沒有深深觸及中國藝術這個所謂的審美代替宗教的秘密，這就是在沒有另一個世界拯救的訴求下，卻也並不受這個世界制約，打開了與世界的另一層關係。世界的皺褶倚靠薄薄的宣紙來支撐時，藝術家喚醒的是整個世界的氣息，是氣息貫穿了世界，從作品材質的氣化，到身體書寫時的養氣，再到作品上圖式的氣化模擬，氣化穿越了世界的空隙，為個體生命打開存活的餘地，中國藝術在審美與倫理之間達到的內在平衡，以及內在的堅韌性，遠遠超過了時代的限制，讓空白也變得流動起來，畫面的呼吸起伏模糊了世界的創傷。
如此的觀養也並不走向幻覺，但是卻對意唸有著持久的挑戰，不是西方的意向性以及形式性的張力，而是面對那個不可捉摸卻最為實在，去除了自我主權權力意志的意念，走向無念之念，在如此的自我打斷以及對無念的空白的微妙觸及中，走向生命持久的修煉，走向一種迷遠但是並不迷失的狀態。但是，幻覺製造，這個深受電影等影響的視覺模式已經不得不被嫁接到繪畫之中，這不是一般意義上的幻像，而是一種瞬間意念的幻覺，是銘刻的幻覺，是自我銘刻又自我中止的瞬間轉換的遊戲。
這種克制的精神，無疑更加適合我們當下的這個後現代世俗社會，如何在虛無主義和享樂主義之間，找到不傷害他人也能夠自我保全的倫理。當然，這種古典的氣質也遇到了資本主義商業的挑戰，它需要借助於西方藝術，再次激活自己的創造力和想像力，如同水墨就是在吸納佛教藝術中再次的文人畫轉換。
虛化的精神，材質的樸素，滲透的筆墨，流動的氣象，空白的迴響，平淡的境界，不僅僅文人畫，在民間和工藝品上，這些要素也都有體現，只是強弱不同。
如何繼承這個玄遠的視覺形式，與西方焦點透視相遇後，彼此滲透？如何保持中國傳統的玄道，還能夠接納西方？或者説，就是重新塑造中國傳統的玄道。無疑，奧利瓦抓住了要津，只是還可以説得更加透徹一些。我們就看到了一些當代畫家一些獨特的姿態。
首先是張羽的指印，以手指直接接觸紙絹，既打破了傳統對筆墨技術的追求，也以個體的唯一性標記或者簽名，還有中國文化特有的銘寫的印記方式，張羽的指印打開了身體的指紋與畫面材質之間最初的那個觸點，並且有著傳統所沒有的個體性的簽名，儘管這個簽名在無盡地重復中走向了反簽名，打開了對傳統整個筆墨技術的顛覆，但是走向了打開個體自由道路的混沌之境。指印的指指點點打開了繪畫平面，指印之間的內在差異不再是傳統的乾濕濃淡效果，而是疊加與重疊後帶來的一種抽象彌散開來的“點”，畫面本身有著被“點”充盈的膨脹感，這是個體艱難呼吸的症候，如同徐紅明所指出的，指印的觸及有著豐塔納劃破畫面的那種原發性地最初也是最少接觸平面的還原！張羽以手蘸水直接點染宣紙的作品，是最為平淡無奇卻極為極端激進的無為姿態。
其次是梁銓的拼裱，不再僅僅是西方的拼貼塗鴉的繼續，而是帶入了中國文化的裝裱的手法，並且把三分畫七分裱的裝飾邏輯轉化為畫面的內在構成，反覆拼裱和疊加經過剪裁的色塊，並不走向西方的形式構成，而是走向平遠的呼吸調節，同時也是由空白所迴響的二維平面，不再是傳統禪宗的以空打空，而是以充滿的，以極為製作的方式，打開空白。畫面在創作的凝視中反覆調節，隨著光線和環境的不同，似乎永遠無法完成，永遠可以被調節，這是向著觀看的凝視者的敞開，這個可以無限調節的細微感，是與中國傳統水墨的平淡的調節，與生命的敏感，與呼吸親密相關的。梁銓的作品以最為人工的拼貼方式，卻傳達了中國文化視覺中的平遠和迷遠的視覺形式，以滿而不是空的方式打開了畫面平面上的空白遐想，以及反覆在心，手，意念之間的調節，讓畫面在呼吸中調整凝視者的目光，實現了抽象的平淡。繪畫在梁銓這裡是養心，是對整個周圍世界隱秘地教化。而且他保留了材質的樸素，以日常生活的茶葉在畫面上留下痕跡，畫面有著偶發的接納，時間的挽留充滿了淡然忘懷的意趣。
李華生和周洋明的作品，分別從水墨和油畫上展現的是另一種姿態，這是平淡的工作，是工作的平淡，繪畫成為一種俯身的虔誠的工作，乃至勞動！這是與傳統的簡約姿態不同的。這是如同佛教徒唸經一般的勞作，就是在平面上，在宣紙或者空白的畫布上畫格子和線條，反覆地重復，按照身體的氣息，或長或短地畫出一筆，是身體的呼吸在引導線條，是身體此次此刻的情緒在調節線條可能的走向，這種不厭其煩，日復一日地勞作方式，把繪畫轉變為一種修煉，乃至苦修的操作，把繪畫的動作以及畫面上的形式，轉變為意念的銘刻，僅僅是銘刻隨時在變化的意念，使之成為繪畫勞作中的無念之念，這是對後現代轉瞬之間的虛無時間性的銘刻與挽留。但是，畫面本身卻有著異常豐富的色澤變化，哪怕是水墨，通過留白以及積墨的對比，既有著西方的光影變化，也有著線條起伏的節奏和韻律，在繁密和空隙之間，讓身體呼吸的細微戰栗得到了展現，那是心靈與世界最為原初接觸時刻的銘刻，也有著福柯在《何謂啟蒙》中所要求的花花公子的苦行主義，只是這花花公子對時尚東西的喜愛，被藝術家平淡地過濾了，轉變為默默地祈禱。
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