國際策展人侯瀚如
策展人這個舶來詞在中國氾濫了。策展人是什麼人？是導演，是製片人，是保姆，是GPS，是超級奶媽或奶爸。很全能，然而，策展人是有門檻的，策展人也將是藝術最後的標準和底線的堅守者。絕非誰都可以成為策展人，侯瀚如認為，他們必須首先是研究者和批評家。
上世紀80年代初，台灣的陸蓉之遇到第一個有策展人的國際展，想了兩晚上，第一次將curator譯成策展人。她做夢也想不到，此後20多年，中國的策展人會如此之多。
上世紀60年代策展人出現，鼻祖就是曾連任威尼斯雙年展總策展人的瑞士人哈拉德·塞曼。1969年，他就辭掉伯爾尼美術館館長一職去紐約策劃 “當態度成為形式”展。
而策展人在中國至少晚了30年。1989年“中國現代藝術展”是坐標，它造就了第一批策展人。儘管這個詞當年還沒從台灣傳過來，但誰又能否定高名潞、栗憲庭、周彥、費大為、范迪安、王明賢、侯瀚如、殷雙喜的策展實驗呢？
90年代是中國本土策展人的形成期，那時，策展人絕對是一個新鮮詞。因為體制內的美術館沒有專門設置策展人一職，所謂策展人，大多是在體制外獨立策展的藝術批評家。1995年，留學義大利的黃篤回國後，名片上赫然印著“策展人”三字，那是楊衛第一次看到這個詞。他當時很納悶：這也是一種職業？而正是差不多那時起，中國策展人時代開始來臨，王林、馮博一、黃篤等新一代策展人崛起。
策展人絕不能是畫販子
NBA“大鯊魚”奧尼爾2010年年初很炫地當起了“大小確乎關係重大”展策展人。37歲的他挑出39位藝術家的52件作品，甚至從華盛頓希爾斯伯恩博物館借出雕塑家羅恩·穆克的《無題（胖人）》。當然，奧尼爾的策展人身份或許只是主辦方的噱頭。而在中國，藝術家、畫廊經紀人、畫廊老闆客串策展人卻是實在發生的事。
客串也引來風波。2009年第53屆威尼斯雙年展中國館策展人定為藝術家盧昊時，朱其馬上撰文質疑：“為何選一個二流藝術家當中國館的策展人？”其實，早在2000年，日本評論家栗山明就問過藝術家張小濤：“你怎麼看待藝術家當策展人，比如邱志傑策劃的‘後感性’？”張小濤説藝術家跨界是好事，如果他的能力允許的話，是對批評和策展工作的補充，但自己不會當策展人。
做裝置和空間作品的史金淞和巫鴻、馮博一、范迪安合作過。“策展人的工作很重要，藝術家的工作更靠感覺，他們需要策展人，就像開車的人要有個GPS。方向盤在藝術家手中，但需要理論指導。”
侯瀚如認為策展是很專業的事：“策展人要能挑出好的藝術家，好的作品，研究文化環境，地理位置，這是很複雜的一個研究過程。展覽的形成就像藝術作品的形成。”而馮博一也認為展覽是策展人創作的作品：“策展人通過展覽的策展理念、主題和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯、布展等，提示出策展人對藝術的觀點。”
1980年開始做獨立策展人的張頌仁，後來成立漢雅軒畫廊，1993年在香港舉辦“後八九中國新藝術展”。他希望在市場上推出自己喜歡的藝術家，也樂意當策展人。“90年代張頌仁、烏裏·希克、程昕東等對中國當代藝術進入國際舞臺有推動作用，我認為他們是活動的組織者，但不是嚴格意義上的策展人。”張小濤説。
張小濤認為策展是有門檻的，“不要又當裁判，又當運動員。我敬重那些真正獨立的、‘乾淨’的策展人 。”
藝術國際網站主編吳鴻也策劃了不少展覽，他説：“現在策展人的概唸有些被泛化了，所以，很多策展人實際是一個‘召集人’、‘出資人’的概念。相當於在電影行業，‘製片人’、‘投資人’都要來當導演，肯定是不正常的。”吳鴻強調策展人被泛化，對這個行業的各個環節都沒什麼好處。“在急功近利的時代，人家要挂策展人的名頭，你有什麼辦法？！”王林説道。
尤其是把持大批藝術品的人，通過展覽推出，帶來的市場增值直接與個人利益掛鉤。策展人最容易成為投機分子圈錢圈地運動的遮羞布。所以，就算策展人可以是藝術家，也絕對不能是畫商或收藏家。真正的策展人不倒買倒賣藝術品，他們通過展覽推出藝術家，即使作品賣出天價，卻沒自己一點關係。總之，策展人絕不能是畫販子。
獨立策展人活得很艱難
《美國新聞與世界報道》推測：博物館策展人將成為2010年50個最佳職業之一。策展人數量有望增長23%，高於所有職業的平均水準。策展人年收入中等水準是4.7萬美元。50% 策展人的收入在3.5萬—6.4萬元之間。10%年收入超過8.3萬美元。人在美國的周彥也承認策展人在美國很體面、受人尊敬，但他説美國一般的博物館策展人應該也就3萬—5萬年薪左右，而這個年薪只是保證基本溫飽而已。
中國真正的策展人大多獨立於美術館體制外，吳鴻説：“目前的條件下，策展人是一份臨時工，你能説臨時工是份好工作嗎？”
馮博一最近剛在何香凝美術館為徐冰策劃了個展“木林森”。已經策劃了70多個展覽的他，是沒固定工作的獨立策展人。“我的收入主要是文案策劃的稿費和策展費，也許這個月策劃了一個大展獲得了不菲的收入，下個月就不那麼理想了。”馮博一説。
“全球獨立策展人也就那一二十個人吧，能走到今天的不多。靠這個生存還是蠻難的。”剛忙完里昂雙年展的獨立策展人侯瀚如已經策劃了七八十個展覽。他告訴《新週刊》：“歐洲獨立策展人機會多一些，有各種雙年展資源。而美國大都是大博物館、畫廊，沒那麼多機會。”
1990年費大為在法國策劃“獻給昨天的中國明天”展，陳箴、谷文達、黃永砯、蔡國強、楊詰蒼、嚴培明等匯聚起來，成為西方規模最大的中國當代藝術展。在中國藝術研究院工作的侯瀚如去幫費大為，結果在那認識了女友，就一直留居巴黎。那時，也不可能馬上進美術館做策展人，於是侯瀚如就成了獨立策展人。
因為經濟原因，侯瀚如90年代在自家過道辦展覽，那時他的孩子剛出生。每個月請不同的藝術家，持續13個月，邀請了世界上13位藝術家。這招讓他在法國很快有了名。有趣的是，今天很知名的法國策展人漢斯·尤利斯·奧布裏斯特，那時也在自家廚房辦展覽。共同的經歷讓他倆合作很默契，1997年“運動中的城市”展和2004年廣州三年展都口碑不錯。
策展人必須是批評家
重大國際展的策展人都是批評家：策劃過威尼斯雙年展、橫濱三年展的南條史生是日本批評家；策劃過光州雙年展、卡塞爾文獻展的奧奎·恩威佐是美國批評家。肖戈曾任國際策展人溫琴佐·桑福的策展助理。她説桑福是個人緣極好的工作狂，第45屆威尼斯雙年展主席奧利瓦和桑福是朋友。“奧利瓦更像批評家，學術性更高；桑福更像活動策劃者，領導、外交部官員都會參加他的展覽宴會。”肖戈説。
中國好的策展人也都是帶有批評視角的。高名潞的每個展覽都與他的研究分不開。“我策劃的展覽不多，不超過10個，1989中國現代藝術展、Inside Out、極多主義、墻、無名、公寓和意派等，還有前衛四人和全球觀念主義等。”而其中他比較滿意的就只有中國現代藝術展和巡展了好幾個國家的 “蛻變與突破——中國新藝術展”（Inside Out），因為這是藝術批評的實體展示。
侯瀚如是1999年威尼斯雙年展法國館策展人，也是2003年威尼斯雙年展主題展策展人之一。可他更願意被稱為批評家。“我做的展覽針對各個條件不同的地方，絕大部分都和現場發生關係。”侯瀚如認為策展人首先要懂專業、懂藝術，構思有意思的、合乎文化語境需要的計劃，具體組織、研究藝術。“不是批評家做什麼展覽？對藝術沒有看法做什麼展覽？”侯瀚如認為國內策展很蓬勃，但最關鍵的是學術深度欠缺。“策展人對國際的了解不夠，絕大部分還是中國藝術家展。沒有廣泛的國際視野和深入的研究。”侯瀚如説。
批評家王林2007年在廣東美術館策劃的“從西南出發”反響不錯。他告訴《新週刊》：“策展和批評是兩個相交的圓。策展是批評的實踐活動，我只願意在兩者重合的範圍內做策展人。”
正在籌備今年3月廣東美術館個展的張小濤説，大多數藝術家缺少批評傢具有的理論體系和知識建構，因此策劃的展覽往往很碎片化，缺乏視覺的邏輯和思想譜係。“優秀的策展人應兼具批評家的思想，他們能把藝術家想不到的東西提升出來，把碎片重組在一個有序的結構裏。”
2008年，巫鴻為張小濤策劃了個展“微觀敘事”，準備了兩年，文獻就編了一年多。“西方的策展人更注重細節，如：作品和展場空間的融合、文獻編輯、版權。中國策展人更注意文章、概念，不注重展場和空間。巫鴻先生更像西方的策展人。”張小濤説巫鴻從訪談、布展、研討會到文獻都非常細緻。
行為藝術家馬六明和國外策展人接觸多。他發現就算國內的雙年展，策展人和藝術家溝通也很簡單。1996年他第一次去國外參展是日本國際行為藝術節。“方案溝通非常多，作品怎麼實施，甚至想辦法幫我辦到簽證。”1999年塞曼來北京邀請馬六明參加威尼斯雙年展，花了一個下午坐在他工作室看行為錄影帶，也許國內策展人還缺少這股認真的勁。
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