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園林:文人詩意的棲居地

藝術中國 | 時間: 2010-02-10 22:59:46 | 文章來源: 中國文化報

 

文/楊小彥

根據史料記載,中國遠古就有園林。但是把園林作為賞玩的空間與審美的對象,並從中體現出一種文人的雅趣,卻是後來,也就是兩漢以後,才漸次出現的。從歷史上看,文人造園在明清以前就有很大的發展。而要追溯其中審美情操的建構,則不得不從晉代的大書法家王羲之開始。

西元353年,晉穆帝司馬聃在位,年號永和。這一年暮春,著名書法家兼文人王羲之,集合一班當時的名士,在今浙江紹興西南郊區的會稽山陰之蘭亭相聚,按古代習俗,舉辦春禊活動。今天看來,這其實是當年的一種文人雅集。事後收集其人其作,出版詩集,由王羲之寫序,並親自援筆書寫,不僅留下了千古妙文,更留下了“天下第一行書”的絕寫,以其曠世之才,為後人創作了可以反覆吟誦與不斷摹寫的藝術範本。

距離王羲之寫《蘭亭序》半個世紀之後,有一位官場失意的文人陶淵明,在複雜而殘酷的人際關係網中歷經多年掙扎之後,決定放棄被那個社會視為正當的所有名利追求,不再因五斗米而向“鄉里小兒”折腰,完全歸隱田園,去過一種類似自耕農的簡單甚至貧困的生活。他發現自己原本“質性自然”“心憚遠役”,因而對於“歸去”懷抱欣喜之情。就這樣,在一天早晨,陶淵明開始實施他的歸隱理想,挂印而去。在歸隱的路上,這位“質性自然”的詩人興奮異常,寫下了著名的《歸去來辭》。

在這篇如行雲流水般暢然的辭賦中,陶淵明有意無意間闡述了中國園林之精神要旨。一句“園日涉以成趣”,即描寫了歸隱生活的愉悅,也讓日涉之趣的“園”,成為文人安貧樂道、物我兩忘的重要的空間場所,從而為擺花弄草、營園造池之意義奠定了價值基礎。同時,陶淵明還把園藝與琴書、泉水與木石視為一體,成為共同建構這一特殊空間之詩意的重要因素。從這個角度看,雖然陶淵明並沒有明確的造園實踐的紀錄,但文人造園,在我看來,實起始於這位參透人生的偉大詩人。

對文人造園思想産生深遠影響的著名文人則是唐代詩人王維,他性喜佛玄之道,好老莊之理,建有輞川別墅,為其晚年歸隱處所。他的詩與畫,表明其對自然有著非同一般的了悟與理解。

大約在西元732年,唐開元20年前後,從宋之問手上得到藍田輞川別墅的王維,一直隱居在這所私人園林中,以滿足其日益強烈的山林意蘊。也就在這一年,王維本想與好友裴迪一起入山,但又不忍心影響他的科舉課業,遂獨自成行,在山轉机悠,沿途所見所聞,心境與景物合一,徒生諸多感慨,於是寫了一篇短文給裴迪,以一種空曠悠遠之意象為依歸,從畫人敏銳的視覺出發,對眼前見聞做了一番詩意的描述。其文雖短,卻和300年前陶淵明的《歸去來辭》有著同樣超然的遁世觀。兩人處境多有不同,而其中思緒,竟然異曲同工。

在這裡,我們又一次看到中國古代文人的一種人生態度,以自然為居所,而讓詩意統攝這居所的內外,然後再內化為人的情感主體。在王羲之,俯仰之間已為陳跡,人生的短促與自然的博大相映而成,自然就是最大的“園林”,人居其間而不知老之將至。在陶淵明,造園是無須提及的俗事,自然在詩意的觀照中而清雅,日涉的園趣便也樂在其中了。在王維,輞川別業並不是居所的代表,而是歸隱山林的象徵,步仄徑臨清流,多思曩昔,與友人攜手共同賦詩,這才是居住的意義。儘管唐時文人造園還沒有像明清兩代那麼興盛,但其中對於自然與人生的看法,卻已然成為一種共識,為後來的文人造園準備了審美的思想庫。

從歷史來看,王維始終以詩名勝,畫其次。他在藍田置輞川別業,其中的佈局與建構,則體現了一貫的山林思想。輞川別業並沒有留傳下來,但是王維卻為了這個園子創作了傳世名作《輞川圖》。後人正是通過這幅繪畫作品而獲得輞川別業的若干細節,並成為文人造園的一個先行樣板。

但是,王維的畫名在當時並不彰顯。甚至包括陶淵明,直到宋時,都還沒有今天所看到的名氣。儘管南北時,歸隱已經成為一種士大夫的行為,甚至成為往上爬的“終南捷徑”,但作為一種意識的擴散,包括在居所中體現超然物外的閒散思想,就不得不追究到北宋的大文豪蘇軾了。陶淵明的地位經蘇軾推薦而提升,已經有不少學者對此頤績索隱。在談到詩畫關係時,蘇軾從王維的藝術實踐中總結道:“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。”至於兩者相通的門徑,便是一種文人氣息。清人王文誥對此評論説:“道玄雖畫聖,與文人氣息不通,摩詰非畫聖,與文人氣息通。此中極有區別。”

當然,蘇軾是從畫與詩的角度,而不是從園林的角度去高度評價王維,但文人造園的核心就是營造詩意,在複雜的空間中建構文人氣息,所以兩者在意蘊上是相通的。況且,這詩意的形象化,還要歸功於中國傳統山水畫的發展。正是山水畫本身,使得詩意這種“文人氣息”獲得了一種視覺樣式而得以被觀看,進而被賞玩。所以,儘管蘇軾談的是詩畫,儘管《輞川圖》真跡早已不傳,但所有這些因素匯總起來,就構成了明清兩代江南文人造園的重要的情感資源,從而讓園林脫離禮制建築的等級規範,而上升為審美層面的樣板。從這個意義看,文人造園的意義在於詩意的棲居,讓園林真正成為別致的自然景觀與高雅閒居的場所。也就是説,園林體現了一種文人的人生態度。蘇軾在一篇討論繪畫的文章中,談到了“常形”與“常理”。蘇軾儘管在談繪畫,但他的“常形”與“常理”的説法,卻對此後1000多年來的文人山水畫産生了巨大的影響。就園林方面來説,江南文人造園的意境與趣味,也可以追溯到蘇軾的這個説法上。正是對有限的場所做不同的空間處理,致使中國園林在其高峰期與成熟期時,所呈現的面貌,幾乎不約而同地具有一種迷宮式的特徵。在我看來,這是把“常理”説貫徹到造園中的一個有趣結果。自然,就具體的造園術來説,“常理”並沒有成為一種指導性的理論,甚至被提到的地方也不多。園林意境的造就,包括風格的形成甚至定型,其實和中國的山水畫有著莫大的關係。而在山水畫裏,尤其是宋以後的文人畫,其趣味與格調,更成為明清兩代園林興建的審美依據,其中,就包括了民間藝人對文人畫理論的理解與再運用。“常理”之説恰恰是這些理論的一個基點。

正是在這個意義上,我把蘇軾列入對中國園林,尤其是文人園林産生巨大影響的一個人。雖然歷史上沒有留下他參與造園的史實,他自己也沒有對園林發表過類似詩文那樣的明確看法,但這無妨。蘇軾對後世文人畫的影響,是有目共睹的。如上所述,文人畫與文人造園,在某種意義上是統一的。只是,文人畫是雅事,園林是賞玩,而造園則屬於工匠的範疇。在中國傳統社會,工匠就是工匠,無法和繪畫這樣的雅事相比。但賞玩本身卻又滲透了文人的氣息。這反倒説明,園林是文人生活的一種方式,園林實現了詩意棲居的審美意圖。園林就是一種詩意的棲居。但也正因為造園屬於工匠的事,所以文人在賞玩園林、體驗詩意的同時,少有、甚至不願意過多討論具體的造園之術。這也是為什麼一方面中國文人園林相當發達,另一方面關於造園的書籍卻如此稀少的原因。

(作者係藝術評論家,中山大學傳播與設計學院新聞傳播學系主任)

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