文/易英
進入21世紀,油畫的發展似乎遇到了阻力,這種阻力卻是被表面的繁榮所掩蓋。這種繁榮就是市場。
實際上,油畫市場的真正火爆還是在2000年代中期,而發展的頹勢在新世紀初就已顯露出來。從藝術史上來看,很難説哪一種風格是因為市場的推動而繁盛,恰恰相反,正是市場與收藏可能使某一種風格在衰敗後還能維持一個時期。一種風格,一個運動,甚至一個藝術種類由盛而衰,總是有多方面的原因,但一個基本的標誌就是失去了創造的活力,失去了自我更新的能力。
就油畫而言,它在新世紀的狀況就是語言的重復,思想的貧乏,在視覺文化領域的日益邊緣化。商業化其實還不是産生這種狀況的主要原因,因為優秀的藝術總是不會被商業化所束縛,藝術的原創也不會以金錢為目的,但藝術一旦失去了原創就會陷入金錢的泥淖。油畫的危機就在於失去了原創,原創的危機則顯現于90年代。在1992年的“廣州油畫雙年展”上,波普畫風是一個重要現象,同一年的“後89年中國現代藝術展”誕生了政治波普,其後,波普風格或波普油畫成為中國油畫的主要形態。撇開題材與背景不説,波普風格的出現是中國油畫在語言上的重要轉折。波普藝術在80年代中期引進中國,當時並沒有引起很大注意,因為波普藝術畢竟是非繪畫的風格,整個80年代,中國前衛藝術都還沉浸在繪畫語言的變革中,西方現代主義藝術,從印象派到抽象表現主義,還是主要的參照,而波普藝術基本上後現代主義藝術的形態。90年代後,波普風格開始流行,這在某種程度上還是承襲了80年代的前衛藝術觀念,也就是説,波普的出現首先還是基於藝術自身的原因,特別是語言與形式的革新,這種革新意味著無論是傳統繪畫(學院或古典)還是現代主義繪畫,在形式的創造上已沒有很大的可能性,於是語言的更新轉向繪畫自身以外,轉向一個圖像的世界,這正好與現代主義的觀念是相反對的。
這種轉移分為兩個層面,一個層面是傳統的再現對圖像的利用,具體地説,用照片代替自然,不僅在技法上複製照片,題材也來自照片。這其中又分為兩類,一個直接用油畫複製照片或者製造如同照片的效果;另一個是用傳統技法再現照片,這其中影響最大的是劉小東。甚至主旋律繪畫也是大量採用照片的複製。另一個層面是對波普的直接挪用。在1994年的“中國美術批評家年度提名展”上,有人對“平涂的油畫”提出質疑,這還算不算油畫?這即是指那種波普的、招貼畫法的油畫還算不算油畫。波普藝術雖然是對商業文化和消費文化圖像的挪用,但在中國當時“波普”的概念還是一種風格,而非消費社會的文化反應。如王廣義、方力均、張曉剛的作品都有波普的成分,但都沒有商業文化的背景,他們仍然使用油畫的材料,但都不是傳統油畫的語言,甚至不是現代主義繪畫的形式。對於藝術的發展來説,這是一個重要的轉型;對於油畫來説,則是語言的危機。
從古典主義向現代主義轉變的時候,古典主義的危機就在於放棄媒介自身的規定,而依賴於文學性和描述性,油畫雖然已有高超的技巧,但仍是文學性的附庸。現代主義的語言革命就是向媒介自身的表現力回歸,現代主義藝術的平面化過程就是語言的不斷純化,從形象往抽象演變的過程。沒有形象的抽象同樣是語言的貧乏,而且抽象藝術本身也是對油畫語言和材料的消解。波普藝術雖然是形象的回歸,並沒有回歸到傳統的油畫,反而是開始了後現代主義的進程。到90年代中期,由於中國經濟的快速發展,社會形態和社會生活都發生巨大變化,後現代時代快速來臨,大眾文化強勁興起,消費社會初現端倪。波普藝術當年在西方遭遇的社會環境,重現于90年代中期以後的中國,或者説,這時的中國也産生了類似于波普藝術的景觀社會的條件。當然,伴隨著的是新一代畫家的出現,即卡通一代。實際上,波普藝術在中國並沒有直接的表現,即使是以波普命名的“政治波普”,與美國的波普藝術也大不相同。就形態而言,最主要的區別在於,波普藝術從媒材到圖像(包括作為現成品的圖像)都是對現成品的挪用;在中國則主要是油畫對景觀圖像的複製。因此,以圖像的風格來稱謂可能比波普更為合適。
如前所述,從傳統的油畫語言(包括現代主義風格)向圖像的轉型,意味著油畫放棄自身語言的特性,借助於其他媒介的表達方式,而隨著影像藝術的發展,油畫的空間還將受到更大的擠壓。事實上,當藝術家普遍採用圖像的方式時,本身沒有意識到語言的危機,反而將其他媒介的優勢伴隨圖像的方式進入油畫。這即是説,題材的要求遮蓋了形式的要素,還為油畫的生存提供了一線生機。從90年代的“新生代”和政治波普就可以看出,題材壓倒了形式,而這些題材恰恰也是從圖像中衍生出來的。2000年以後,在90年代流行的政治波普,雖然在市場上火爆,但已經失去了活力,基本上在複製以往的成功。因為他們本身不是讀圖時代的産兒,他們是傳統的形式錶現與波普圖像的偶然結合,圖像自身的因素使得他們的作品具有社會的意義,劉小東和方力鈞是典型的例子,這也決定了他們在新世紀的圖像大潮中對新鮮的圖像方式失去敏感。同樣進入圖像的還有寫實繪畫。從90年代以來,照片逐漸滲透到寫實繪畫,從早期的照片作為造型的參照,到照片的直接(油畫)複製,再到當前的噴繪,可以説是步步退守,最後可能全盤讓出傳統寫實的陣地。當然,還有很多人在堅持傳統,但從創作形勢來看,圖像的複製似乎比傳統的再現方式更為豐富,更有力度,尤其在網路時代的今天,浩如煙海的網路圖像為現實的再現提供了近乎無限的可能性。
2000年以來,油畫發展的主要特徵是圖像化,大致可以從三種類型考察圖像化的趨勢。第一個類型是政治波普的延續,有意採用圖像的資源,仍然追求繪畫性的表達。其中最重要的現象是裏希特式的繪畫。德國畫家裏希特在中國有眾多的追隨者是始料不及的。中國藝術家在裏希特的作品中看到了圖像(照片)與繪畫之間的可能性,似乎是為繪畫走出一條新路。裏希特的作品自有其深刻之處,被模糊處理的照片的複製暗示了歷史的記憶,而且這種模糊性也是保留了手工的“靈韻”,逃避了波普藝術的那種對機器複製的複製。照片一方面作為圖像的呈現,另一方面也具有現成品的功能,照片作為元圖像本身也包含原來的所指,一般而言,元圖像的再現總是在不同的語境中實現意義的置換。政治波普並沒有明確的政治含義,王廣義和張曉剛可以視為元圖像的複製,但沒有直接的政治指向。方力鈞和岳敏君更多的是波普式的畫法,即廣告化的語言。在90年代全球化的背景下,這些藝術家的作品被賦予特定的政治含義,走俏海內外藝術市場,引發大規模的跟風,從現實的政治符號到久遠的歷史照片,都被大量地複製,前者艷俗居多,後者則以繪畫為主。裏希特就是在這種情況下出場的。裏希特的作品提供了一種照片的繪畫性表達,通過繪畫對元圖像進行模糊化的處理,似乎是一種新鮮的繪畫樣式,既保留了元圖像原有的含義,也滿足了繪畫的需要,而這兩者都是市場的實際需求。原初的動機引發新的樣式,樣式的確立往往遮蓋了原初的動機,裏希特的樣式一時間成為一種主要的繪畫風格,從日常生活場景到油畫風景,從古畫挪用到家庭老照片,到處都是模糊的形象。應該指出的是,裏希特的風格本身是多樣的,在德國藝術界就有“變色龍”之稱,他的抽象藝術在中國幾乎沒人關注,而照片風格則大受追捧,甚至一度成為當代藝術的主流樣式,除了市場的誘因外,不可排遣的油畫情結可能也是一個原因。
如果説,政治波普還是把波普藝術作為一種現代主義的形式來追求的話,“卡通一代”就是自覺地把景觀社會的視覺經驗轉換為藝術表達的語言。這批70、80後的青年藝術家基本上是在流行文化和卡通環境下成長起來的,這種環境的影響遠遠大於學院的教育,因為這場“卡通的革命”首先是在學院裏面爆發出來的。童年時代的卡通,少年時代的網路遊戲,青年時代的影視與搖滾,這种經驗不僅決定他們的視覺表達方式,也隱含了顛覆經典的價值觀念。卡通風格最早出現于90年代,2000年後蔚為大觀。卡通風格雖然很快流行于市場,但在很大程度上是一種本土的原創。無論是波普風格還是裏希特式,都是一種挪用,即挪過來西方已有的樣式,再填塞本土的內容。卡通風格不一樣,雖然它在西方當代藝術中也有所反映,但在中國的青年人那兒,則完全是從自身的經驗中産生的,西方沒有現成的樣式參照。正因為如此,卡通風格不僅反映了年青人的視覺經驗和預成圖式,也反映了他們的人生經驗。與波普形象不同的是,卡通形象(包括電腦網路遊戲的形象)不是對形象的複製,因此也不包含元圖像的所指,藝術家採用這個形象不是作為挪用的客體來閱讀和識別,而是通過這個形象來表達藝術家自身的觀念,題材五花八門,總的基調是反諷與調侃。卡通是一個虛幻的世界,一旦用虛幻的語言來表現現實的世界,現實也被卡通化了。
第三類無法具體的歸類,既有傳統油畫的成分,也有景觀社會的反映,主體的觀察,生存的焦慮,社會的批判往往與圖像化的語言融合在一起。從某種意義上説是傳統表現主義的變體,用當代批評術語就是“壞畫”。壞畫仍然是繪畫的概念,但不是專業訓練的規則化的繪畫,而是非專業的、原始的、原生態的繪畫。壞畫一詞最早出現于義大利70年代的藝術批評,與貧困藝術有很密切的關係,它意味著抵制工業文明,抵制規則與制度,回歸原始,回歸泥土。壞畫有自身的歷史,從原始主義、表現主義到新表現主義,都是在形式上向生命的本質回歸;當代的壞畫則是融合了當代的視覺經驗和生存經驗,向生命的和身體的本質回歸,越是在發達的文明社會,這種回歸就越是艱難。因此,壞畫是有雙重性的,在形式上它是生命的(身體的)痕跡,在內容上它是生命的本能、慾望和原始與束縛它的機制的對抗,當然,這種對抗不一定是毀滅,也包含生命的自由和嚮往。後者如陳淑霞的作品,前者則如四川畫家劉芯濤。劉芯濤的《潰夜》如同生命的寓言,本能的生命像遊蕩在都市暗夜的幽靈,雖然畫面上還有裏希特的痕跡,但學院的整體性已在精神的對抗中化為碎片。以“他們”命名的畫家組合的作品是圖像與繪畫結合的方式,圖像不是挪用,而是圖像的畫法,兩個畫家接龍式地畫同一幅畫,形式本身就是亂套,題材則涉及金錢、慾望、性等生存危機的問題。
總結當代的油畫確實是個難題,除了時間的距離,還有市場的干擾,在所有的藝術門類中,油畫是最有市場性的,市場遮蔽的不僅是批評,還有藝術本身。怎樣撥開市場的迷霧,作出正確的判斷,似乎還沒有成功的範例。很多真正追求藝術的藝術家放棄了油畫(也包括其他畫種),採用非商業性的、不被資本所收購的藝術的表達。相比之下,當前的油畫確實顯得很貧乏。 |