王璜生:美術館與當代藝術

王璜生（中央美院美術館館長）

中國的美術館普遍自稱是“近現代”或“現當代”性質的美術館，這是相對於“古代”和“傳統”的中國博物館體系而言的。一般來講，中國的博物館主要致力於收藏和長期陳列、展示古代的文物、文獻、藝術品等，而中國的美術館則側重對中國近現代以及當代的藝術作品進行收藏和展示。

問題是，這裡所指的“近現代”或“現當代”，更多地是從時間概念上來使用和表述，而不是將其作為一種文化精神和態度。因此，關於中國美術館的建設和發展，目前仍然普遍停留在傳統的思維模式和運作範式上，表現在對藝術的分類、收藏、研究、策劃、展示、教育等等各個相關環節中。儘管業界普遍認為中國美術館界近些年來進展態勢良好，但是，中國美術館目前的發展，最缺乏的是一種當代的文化精神、當代的管理模式以及當代的思維模式；當代藝術也不單純是一種呈現出來的當下的藝術活動，而更多的是在當代藝術背後所隱含和提供的對當下的社會、當下的文化氛圍、時代發展的氛圍的介入，這種介入是對當代文化新的思考、思維方式的創新，同時也在以一種新的方式對當代美術館的策展、展示、管理髮生意義和影響。當代藝術與美術館的核心問題是對待“近現代”或“現當代”的角度和態度問題。

一. 當代的美術館需要當代的文化精神

關於上述問題的思考，可以提供一種參考的坐標——我們看一看中國之外的成功經驗。美國紐約現代藝術博物館（以下簡稱MOMA）于1929年成立，此時紐約的其他博物館尚未致力於收藏現代藝術作品，而且當時的美國公眾也還普遍不接受現代藝術，但是，該館的第一任館長阿爾弗雷德•巴爾(Alfred H. Barr)卻將一種超前的革命性的思維帶入博物館界，即將“現代的藝術觀”帶入了MOMA，並使其成為該館的建館理念和學術形象。巴爾認為作為一個國際性的藝術運動，現代主義不是單純的藝術創作和審美表現，更不是局限于繪畫、雕塑、建築等傳統高雅藝術門類，而是滲透到這一時期（20世紀20－30年代）的攝影、電影、設計、音樂、文學、詩歌、舞蹈、戲劇等幾乎所有文化領域，現代主義是新時代不可抗拒的精神徵兆和取向，而現代精神是借助不同文化和藝術媒介發出自己的聲音。基於此，巴爾認為，現代藝術博物館應該具備不同於傳統博物館的包容性，這種包容性體現在，不但要收藏和展示繪畫、雕塑等傳統意義上的高雅藝術門類，而且要收藏和展現與大眾日常生活密切相關的實用藝術、設計、新媒介藝術如攝影、電影等，恰恰是這些新的藝術門類彰顯著新時代的文化和思想動向。

巴爾在MOMA的歷史發展中，甚至是在世界現代博物館的發展中，主要成就有三個方面：第一，他使MOMA成為了世界上第一個真正包羅萬象的現代視覺藝術博物館；第二，他構建了MOMA在現代藝術方面的經典收藏，形成了完整的現代藝術的歷史序列，這使得MOMA在世界博物館中立於不敗之地；第三，他創設了博物館多元化的專業部門，展開多個專業的研究策展工作，如：早在1935年就設立了電影部門、攝影部門等，其中電影部門收藏有一萬多部電影，早期大量默片的收藏是其中最為珍貴的文獻之一。MOMA的攝影收藏在國際上影響巨大。這些部門展開的收藏、研究以及展示工作成就顯著。相比之下，我國到目前為止，還沒有一個美術館設立影像部等新媒體藝術的專門研究部門，也沒有成規模的系統收藏，更談不上展開研究。影像方面，廣東美術館做了一些工作，尤其從2003年以來，大量收藏影像作品，並通過採用、啟動“廣州攝影雙年展”的展覽模式，加大對影像收藏的腳步和力度。目前廣東美術館在影像方面的收藏漸成序列，但研究工作還比較滯後。

巴爾為MOMA規劃的上述文化策略，使MOMA在現代藝術收藏、研究、展覽等方面，迅速成長為世界上實力最雄厚的現代藝術聖殿。正如盧浮宮在古代古典藝術的收藏方面獨一無二一樣，MOMA在現代藝術的收藏上無人能及，MOMA的現代藝術收藏使泰特和蓬皮杜這樣後起的現代藝術收藏 “重鎮”也相形見拙，不能望其項背。不過泰特在MOMA的陰影籠罩下極力尋找自身的歷史定位和學術品格，它避短揚長，致力於對專題展覽的研究展示，尤其在對歐洲現當代藝術史的建構、描述方面，貢獻卓越。從MOMA的歷史回顧中，我們可以看到，對於一個當代的美術館而言，她的收藏、研究和展示無論是涉及古代藝術，還是參與現當代藝術，都應該具有一種當代文化的精神，包括包容性、現代視野、管理運作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展覽呈現方式等的當代性。在這樣的精神關照下，有可能建立一種“當代的藝術的歷史序列”，也即克羅齊所説的，一切歷史都是當代史。

二. 當代藝術與美術館的關係

反過來，當代藝術對當下的美術館的學術發展以及價值取向具有怎樣的意義？著名學者巫鴻先生曾經就當代藝術中的 “當代性”進行過以下表述：“真正的‘當代性’並不僅僅是一種新的媒介、形式、風格或是內容就能體現出來的，關鍵在於這些視覺的象徵物如何徹底體現它們自身的意義——如何將藝術創作者與它們所從屬並進行改造的這個世界聯繫起來。”巫鴻在這裡強調的是， “當代性”並不是一種具體的呈現方式，而是藝術家、參與者通過視覺的象徵物來實現與“所從屬並進行改造的這個世界”之間發生關係，以及發生怎樣的關係？如何發生？怎樣發生？關於當代藝術與美術館的關係問題，國內進行比較深入系統地思考是在2002年廣東美術館舉辦的“首屆廣州三年展”以及學術研討會上，研討會的主題是“地點與模式：當代藝術展覽的反思與創新”。從當代藝術的展示角度出發，探討和反思我國現行的展覽體度、展覽模式以及展覽呈現等方面的問題與可能性。

關於當代藝術與美術館的關係問題，漢斯•烏利希•奧布裏斯特進一步説：“對於美術館而言，多重性和多樣性的構思必須被置於首要位置。”他還引用了詹姆斯•克裏的説法：“把美術館視為互相聯繫的空間理念，可以包含美術館與都市之間的趣聞和調解。”他所進行的展覽計劃“移動的城市”展（與侯瀚如合作）延續了八年之久，涉及許多城市。漢斯的理念是將美術館作為一個新的空間觀念，賦予她多重性和多樣性的思考空間，並將這種空間理念延伸到與城市的關係之中。他們帶著這個“移動的城市”穿行於世界上許多“固定的”城市，展覽隨著地點的移動和變化而不斷産生出新的意義和新的可能性。與此同時，他們又將實現“多重性”、“多樣性”以及與都市之間的對話關係帶入一次次研討會和實驗室，與各地藝術家、批評家、跨學科的學者、普通公眾進行對話、交流和實驗。這些新型的展覽策劃理念、呈現方式以及溝通交流方式為當代藝術展覽的策展理念和模式注入新鮮血液，使人耳目一新。

廣東美術館始終關注當代藝術與美術館的關係問題，因此，2005年，邀請漢斯和侯瀚如作為第二屆三年展的策展人。第二屆廣州三年展的主題是“別樣——一個特殊的現代性實驗空間”，二人將“移動的城市”展的策展理念以及運作方式帶入此屆三年展。從展覽主題上可以看出策展人獨特的視角——他們挑戰美術館的靜態、穩定、明確、沒有歧義的空間觀念，將其切換到一種動蕩的、充滿各種可能性的實驗的空間，刺激藝術家在這個新型空間內進行藝術創作和展示；對於廣州、珠江三角洲這一地理概念的文化解讀——特殊的現代性，顯示了策展人的文化價值取向和人文關懷，廣州和珠江三角洲豐富的歷史發展在這樣的表述中明確了自身的文化形象。從展覽的推進方式看，展覽先後組織了六次“三角洲實驗室”，邀請文化學者、建築師、藝術家、詩人、哲學家、批評家等來到廣州、珠江三角洲這樣具體的地點，開展考察、交流、對話、研究等學術活動。他們希望通過上述多層面的交流活動使“當代藝術”和“雙年展或者三年展”這樣的當代藝術展覽模式或項目能夠從廣州、珠江三角洲這樣一個具體而又“特殊的現代性實驗空間”或土壤裏切實“長出來”而不是“移植”過來，以便能夠與這裡的城市，與這裡的現代化進程發生切實的關係。

可見，當代藝術的策展以及發生關係的方式帶給了美術館一種新的展覽理念，新的空間理念，以及當代藝術與美術館和它們的城市的關係的種種可能性。

三． 體驗、參與和超越的美術館

美術館不單純是一個展覽場地，更是一個期待參與的場域，需要召喚公眾靠近她，需要提供給人們新的體驗和經驗，用以改變公眾的常規視角和思維慣例。公眾在美術館中參與式的體驗其中的藝術，用心、用手、用耳等靜心觸摸和體驗，形成公眾自己的一種新的認知和經驗。這如同聖經新約中關於基督再生的故事：當基督復活重新來到眾使徒中時，聖托馬斯懷疑這是真的，只有當他把手戳進了基督身上的傷口裏，他所認知的以及他所感受的才被轉化成為一種嶄新的體驗。體驗和經驗改變了聖托馬斯原來的想法，就像美術館改變了公眾慣有的審美習慣。

關鍵是，在當代語境下，如何做到對公眾的吸引？如何能夠引起公眾的情感共鳴，願意走近美術館，走進展覽，參與和體驗藝術？在這方面，大衛•艾略特提供了經典範例。1998年，艾略特以斯德哥爾摩美術館新館的首任館長身份，策劃了該館的開館首展“傷痕——在民主和當代藝術的重建之間”。在這個展覽裏，艾略特秉持的理念是：在傳統意義上，藝術通常産生於生活與藝術之間的分裂點上，而他希望探索集體與個人、民主與社會、藝術與精神等等具體的問題，以及個人如何通過民主的方式去堅守自己的理念，去實現自己的夢想，超越自我、超越社會、不斷實現自由。在另一個展覽中，艾略特再次使用這一展覽理念：日本森美術館的開館首展也是由艾略特策劃的，他時任該館的首任館長。首展名為“快樂——藝術和生活的倖存指南”，考察世界各地對待“快樂”的不同方式、觀念、標準、傳統差異以及個體體驗，並將快樂作為一種描述當代藝術的狀態和態度，探討這樣的一種狀態和態度又是如何介入社會的以及個人的理想與現實。

艾略特的上述兩個展覽，都致力於將展覽作為人類情感體驗的一種方式而不單純是傳統意義上的作品呈現方式，而且，具體到將其做為個體公眾共同體驗的情感方式：傷痕也好，快樂也好，民主（斯德哥爾摩）也好，倖存（日本）也好，這些帶有強烈生命體驗和歷史內含的語詞，很容易喚起民眾的情感共鳴以及文化認同。

在艾略特忙於通過展覽引起公眾對美術館的情感體驗和參與時，國外以及台灣的其他學者熱衷於討論現代博物館美術館和後現代博物館美術館的發展與超越問題，他們認為，目前的美術館正處在一個新的歷史發展階段，需要用新的博物館美術館學的視野來應對、處理當代博物館美術館面臨的各種新現象、新問題，這集中體現在文化的轉型、交流溝通的方式變化、目的的改變上，主要反映在博物館美術館與公眾關係的反省和認知上。在這些新思潮影響下，博物館美術館已經從一個傳統意義上居高臨下，以專業身份自居，對公眾進行自上而下教育、指導為目的的場所，逐漸蛻變為一個從觀眾的期待和需求出發，積極引導不同觀眾進行自我塑造、自我教育、自我完善為目的的機構。博物館美術館不再只是一個傳遞固定知識的地點，而成為一個通過真誠溝通，讓公眾産生生命體驗和審美經驗的別樣空間。這裡的公眾是具體的，分層的，流動的，而不是抽象的，概念的和固定化的。

概而言之，當代博物館美術館除了確立自身的 “當代性”視角，除了謀求與當代藝術的互動關係外，更有超越意義的人文關懷是建立與公眾的新型關係。公眾是誰？分哪些類型？依何劃分？如何建立新型關係？何以為繼？上述三個大的方面的問題，將可能使當代美術館成為一個社會的、精神的、生命需求的、富有創意的、能夠體驗參與的、能夠包容差異的更為人性化的空間。

（本文為“當代藝術與批評”課程講稿提要）

2009-11-6 中央美術學院