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美術學院的歷史與問題

藝術中國 | 時間: 2009-08-13 00:06:14 | 文章來源: 中國文化報 美術週刊 朱青生

 
雅典學院(油畫) 拉斐爾

學院的歷史淵源有兩個:一是希臘古典時期的雅典,二是義大利文藝復興時期的佛羅倫薩。古希臘的學院是學者與藝術家集會和授徒的組織,將人對世界的掌握和解釋作為活動內容,以科學和理性為基本觀念和宗旨。文藝復興時期的藝術家將藝術從手工勞動上升為一種人文科學,因此設立了美術學院,以區別於行會授徒模式。在美術學院中,觀察和再現形象(現象)世界的原則和方法逐漸完善,它們與透視學、解剖學,以及光學和力學等自然科學的發展密切相關,並與化學、天文、地理、人的心理、文化等關於“七藝”的學科相關,再將希臘羅馬的古典主義藝術作為藝術的最高經典,以之作為“藝術”這門學科的判斷標準。這樣就確立了學科的方法和標準。

科學和藝術共同構成了人類文明,但二者分屬人性的不同方面,經由人的不同精神系統和生理感官作用於世界與生活。文藝復興時期,達·芬奇和米開朗基羅的理想是將藝術提升為科學,他們並非不明瞭科學和藝術的不同,但是當時藝術與科學的概念和現代不同。當時藝術的主要目標是探究世界,並用圖畫、雕刻或其他方式錶述人對世界的認識。藝術成為認識世界、表現世界的途徑,與科學的目標相類似。這雖然是人文主義和理性主義的精神特色,追其源,終究是受制于希臘文化對藝術的定義和規範。

希臘藝術最根本的理念是理性和尺度。從表面形式上觀察,希臘藝術的規則直接引自埃及,但是與埃及高度規程化和樣式化的藝術相比,希臘的變革極為重要。簡單來説,埃及的規則基於一種對規範的信仰,信仰基於人對於世界的信念,這種信念構成了意識形態,由法老和僧侶——政治和精神統治者用國家制度和教義來強制推行。埃及雖有以手指等為單位的度量規範,但這種規範是用教義命名和規定的,一旦確定,它就成為一種文化權威,被用來衡量世界上的事物和設計人類社會的制度,而且延伸到對死後世界的統轄。

無論如何解釋“美術”之類的概念,埃及人和希臘人同樣是用尺度和比例來建造與表達“完美”或“理想”的存在,但這兩種尺度卻來自於完全不同的人性方面,具有根本的差異。以此言之,希臘尺度是理性的結果,它相當於科學;而埃及尺度是教義的規定,相當於思想、宗教和意識形態。因此,學院就在這種精神狀態或人性特質上建造起來。

清理了美術學院的根源之後,隨即就産生這樣的疑問,即藝術是否可以在學院被傳授。作為中央美術學院院長,吳作人也一直留意這個問題。他拜託沈寶基譯出了《美術能傳授嗎?》一書,書中提出了形成這種疑問的觀念原因,即古典主義和浪漫主義藝術觀念的衝突,其更為基本的原因是藝術與科學的差別。以科學性質(理性)為主導的作品,藝術上強調規律、準則、範式與和諧,以表現物質世界的現象和現象之上的“形而上”理想典範為最高目標,從而偏向古典主義;以藝術性質(情性)為主導的作品,藝術上強調自在、偶然、個性與激情,以表達人的精神為最高目標,從而偏向浪漫主義。人的本性的兩個方面(理性和情性)本來與人的第三本性(思性)三性集于一身,並存于個人之中,並存於人口學(以人的群體劃分其間的差異和相互構成關係)意義上的民族和文化之中,並存於人類之中。無論偏重哪一方面,都可以並存不悖,相安無事。但是由於人的第三本性是信仰、思想及其外在意識形態所依據的思想性,它既是人與生俱來的自由本性的原因,同時又是人間群組各自自我認同、黨同伐異、引發最根本衝突的根源,這種衝突與集團利益衝突共同形成了文化的差異、國家和民族的區隔以及不同的藝術觀。本來古典主義所説的“藝術”與浪漫主義所説的“藝術”不是同一件事情,它們卻要在學院裏面爭佔創作陣地和權力、搶奪教席以伸張自我的主張來教導學生。而美術學院本來是以偏向理性和科學的藝術觀念為基礎建造的,是古典主義藝術的基地,也是專門教授經典藝術的機構。但是當藝術家和思想家發現或者覺悟到藝術的本質並非僅僅如此,或者根本不是如此,問題就産生了。

第二個問題即美術學院教學與當代藝術實踐之間的差異,其中包含著雙重矛盾。第一重矛盾仍然是藝術和科學的矛盾,人們對藝術中不可規範的因素繼續提出質疑,從而持續著學院內部的爭論,似乎是古典主義和浪漫主義衝突的現代化。第二重矛盾更為深刻。現代藝術運動從19世紀80年代開始,已經進行了四次重大的藝術觀念革命,現在我們所説的“當代藝術”中的“藝術”是一種美術學院史上從未遭遇、處理和研究過的人類精神新領域。面對面的、精準的指示,強制性的模式,以及關於風格的限制,這些現在都被一種自由的觀念和一種倫理的維度取代。

在巴黎這個傳統美術學院的核心基地,事情的發展更具有鮮明的革命性特徵。Dufrêne教授的論文是這樣描述的:

眾多無論是法國本土抑或來自國外的藝術家,研習過素描、技法,聆聽過教授們的指導,經歷豐富(參加各種比賽,獲得獎牌)。他們憑藉自身的才華,借助工作室導師的提攜,獲得種種在法國或在國外(學成歸國之後)的委託創作的機會。然而,這套體系完全不符合現代藝術,尤其是印象派出現之後的情況(1874):一邊是學院派藝術家,他們掌握一定的方法、技巧、傳統,可以傳給年輕人;另一邊是自由藝術家,他們受大膽的批評家和畫商支援,在他們的幫助下使自己新的藝術取向獲得認可,使藝術活動成為一種持續的創新,從而激勵年輕人尋找自己的創作方向。

這種藝術自身的結構性革命帶來的後果,直接挑戰美術學院的藝術觀念和教學制度。表面上,問題似乎相同:“藝術是可以教授的嗎?”但是,第一個問題追問的是傳統意義上的藝術天才是否需要訓練和培養,或者怎樣培養;而第二個問題追問的是傳統藝術是不是藝術的本質和最高形式?如果不是或不完全是,那麼人們要在美術學院裏做什麼?這個問題首先在19世紀末歐洲的美術學院中提出,在上世紀60年代末70年代初演化為公開的討論,從而徹底地改變了美術學院的建制與方法,越來越多的美術學院轉向為設計學院和視覺創意學院,已經不再以培養自由藝術家即純藝術家為職責,從學科的設置和教育的內容和方法上,返還到學院的科學訓練和知識傳授的方向,或者工程訓練的方向,從而一次性消解了美術學院歷史的兩個問題和雙重矛盾。

中國的美術學院自從引進西方觀念之後,還存在著第三個問題,也就是希臘古典—文藝復興藝術觀念與中國的書畫和“藝”,即中國傳統的“藝術”觀念之間的差異。在美術學院的立場上來看待這個問題,從消極的方面著眼,中西藝術觀念的差異阻礙著美術學院的精神實質在中國傳播,增加了學生用純粹科學的方法觀察世界、掌握造型手段的難度;從積極的方面來看,在中國,對於上述美術學院的雙重問題一開始就有一種批判的、或者説審視的眼光。以畫院制度為典型的中國藝術傳統在經歷了西方文化的衝擊之後,為了救亡圖存,國人利用各種渠道、各種方法向先行發達的國家求取復興自己民族文化的教育制度、訓練手段和創作方法。一方面學習西方,一方面獨立發展自己的文化,這就構成了中國的美術學院建立近百年來豐富多彩、複雜深刻的歷史。

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