| 筆墨當隨時代，是石濤的主張。中國畫創作的這個主張被不斷地討論過，也不斷地被注入新的內涵。我想，以歷史的眼光、個案切入的方式會獲得更多的啟發。
上個月，李可染的中國畫作品108件、書法作品122件、速寫9冊、水彩畫13件在北京畫院美術館展出。漫步在展廳中，有兩條線索，我們值得注意：第一，1950年前後的風格巨大差異，前期顯示出更為自由和多元的探索和創作。第二，從李可染的繪畫的創作型制來看，為什麼手卷、冊頁等傳統文人雅玩的創作型制鮮見蹤跡？
瀏覽李可染這部分珍貴遺作，我們會發現，李可染的藝術探索是20世紀中國美術史的一個標本。細心觀察李可染一生探索的足跡，恰好是不斷探索、不斷修正的一生。李可染一生的學習歷程是非常複雜的，穿越歷史的煙塵去觸摸這些細節的時候，我們會發現：如果以1950年前後為線索，進行風格的劃分的話，可以明顯看出李可染在那個階段學習和探索的多元性，正處於自由的學習和吸取當中。傳統是這個階段學習最為主要的來源。至於創作型制，手卷、冊頁等傳統文人雅玩的創作型制鮮見蹤跡。（據梅墨生説，李可染曾親口對他説，一生幾乎沒畫過手卷。）1950年以後，李可染的創作逐漸尋找風格，一方面正在形成鮮明的風格，而另一方面是社會環境的影響。李可染那一代人是在巨大的社會變革中不斷學習成長的，對於社會環境的變化異常敏感，而且早年的抗戰宣傳畫的工作，帶來的也是通過繪畫參與社會實踐的強烈意願。個人的藝術史觀，個人的學習歷程，大的社會格局的變化都是李可染作品中這兩個變化的重要原因。所以李可染在面臨和迎接新的時代到來時，創作上也找到了新的結合點。
歷史不可能假設，歷史也是最不急於下結論的。更多地觸摸細節可能才是最有意義的工作。從李可染的履歷我們可以看出，李可染1907年3月出生於徐州，16歲進入上海私立美術專門學校學習。1929年考入杭州國立藝術院研究部，受林風眠先生和法籍教授克羅多的指導，專攻素描和油畫並自修國畫和美術史論，同年他加入進步美術團體“一八藝社”。1937年李可染創辦抗日畫報《火線週報》。1942年，李可染恢復了對中國畫的研究，提出對傳統“要用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。1946年，應徐悲鴻的聘請成為國立北平藝專中國畫係副教授，並先後拜齊白石、黃賓虹為師，潛心於民族傳統繪畫的繼承和創作研究。新中國成立後，李可染進一步致力於中國畫藝術的革新。
20世紀是一個西學東漸的世紀，在西方和東方之間徘徊，西畫與國畫之間的比較和矛盾，其實是貫穿李先生這一代人整整一生的。在歷史潮流中，人常常是被動和不自覺的。對於歷史潮流的反思和選擇，也常常帶有太多的偶然。據李小可在接受採訪時介紹：“李可染先生晚年曾説，我當時40歲，如果不向齊白石、黃賓虹這樣承前啟後的繪畫大師學習，我們將會割斷歷史，犯歷史的錯誤。”
藝術史的演進是螺旋式的。自近代以來，名士畫風、文人繪畫的小情調不斷地被批判，又不斷地反撲。在不斷的論戰中，李可染確定了自己的選擇。而這種選擇是建立在對藝術史的選擇和判斷的基礎上。任何一個偉大藝術家的選擇都是建立在自己的對藝術史認識的基礎之上，形成的是自己的藝術史觀，而決不是風格觀。所以“筆墨當隨時代”其實是藝術家自身歷史意識的建立和清晰化。藝術家也只有在這種歷史意識的指導下，才有可能真正實現“筆墨當隨時代”。
如果按照黑格爾的時代精神論的要求，李可染以寫生為主要手段的山水創作方式，最重要的就是畫家的“原創性”和“純潔的心靈”，是去尋找自我孤立的情緒和去毫無偏見地描繪對象，而這恰恰違背了黑格爾認為的視知覺常識和作畫常識。所以對於“筆墨當隨時代”的要求，我們更應該注重凝聚在藝術品背後的種種知識所起的作用。 |
