| 大概兩年前，我在798的長征空間曾經見過一個雕塑作品，它狀若一顆隕石，乍一看沒有什麼特別，但是名字起得別有意味，叫做“造星運動”。“造星”兩字一語雙關，既指這件模倣隕石而做的作品，又暗指當下中國文化領域出現的普遍因炒作而“一夜成名”的神話，極具諷刺性。
大概一年前，又是在798，我看見某畫廊挂出招牌，上書“八大天王xx展”(全名不大記得了，也許是因為“八大天王”那幾個字太耀眼)，這行字下面列出了曾梵志、岳敏君等八個當今炙手可熱的藝術家的名字。我心中頓有一種莫可名狀的感覺：何為“天王”?是像劉德華、張學友式的光彩奪目風光無限的天王巨星，還是藝術巨匠大師泰斗的一個比較時髦的代名詞?誰冊封了這些“天王”?是拍賣行、批評家、大眾還是歷史?他們為什麼可以被稱作“天王”?是因為作品價格無人能及，還是因為作品本身具有重大的審美價值和時代意義，抑或僅僅是畫廊商業炒作吸人眼球的一種手段?
自2004年超級女聲出現以來，安迪·沃霍爾早在60年代宣稱的“任何人都可以在15分鐘之內成名”對於中國人來説不僅不再是一個神話，甚至成為當今大眾文化中的普遍現象。同時，諸多類似于超級女聲的“快樂男聲”“加油好男兒”“我型我秀”等等選秀節目如雨後春筍般應運而生。老百姓自己投票選出自己最喜歡的選手，使他們成為明星，這使得明星變得更加平民化，評選明星的活動更加民主化;但同時也造成了如今流星滿天飛，真正的恒星巨星寥寥的文化狀態。而與此同時，當代藝術界似乎也出現了類似的情況。與上個世紀八九十年代幾個揭竿而起的藝術家相比，21世紀的中國當代藝術可謂群星璀璨，他們的作品不僅頻頻打破拍賣紀錄，他們的名字也經常出現在各種“藝術排行榜”中，甚至還有媒體評選出了當代藝術的F4。
“藝術排行榜”大概可以作為近年來層出不窮的藝術造星、藝術封神榜的一種代表性形式，國際最知名的藝術排行榜應是英國《藝術評論》(Art Review)雜誌每年公佈的Power 100(當代藝術最具影響力的百人榜)，國內應屬胡潤當代藝術榜，此外還有“AMI中國藝術市場書畫年度排行榜”“中國作家富豪榜”等等。商業化排行榜的出現無疑和市場經濟的繁榮有關，最著名的排行榜莫過於《福布斯》雜誌每年公佈的財富排行榜。而中國自改革開放以來，雖然有許多人“先富了起來”，但內地直至1999年之前，還沒有一張富豪排行榜。後來一位英國青年發現了這個契機，他編輯出中國內地第一份企業家排行榜，並投稿給以編制全球富豪榜聞名的雜誌。排行榜被刊登後，這個青年和這本雜誌在中國立刻備受推崇，這就是英國人胡潤和《福布斯》的故事。2003年1月，福布斯宣佈自行編制中國企業家排行榜。當年6月，胡潤又與“歐洲貨幣機構投資”合作制榜。截至2005年，中國內地已經出現“福布斯中國”、“胡潤百富榜”與“中國內地人物創富榜”三足鼎立的局面。自此之後，排行榜就在中國盛行起來，並且隨著經濟的持續繁榮而成為一種屢試不爽的商業手段，甚至成為了一種“排行榜經濟”。在娛樂、影視、文化各領域出現大大小小的排行榜同時，當代藝術圈也不甘示弱，紛紛推出各種各樣的“藝術權力榜”“當代藝術最具影響力人物榜”“Top10人氣榜”甚至“藝術家身價榜”。這些異彩紛呈的榜單在使當代藝術變得更加大眾化、時尚化的同時，也暴露了許多問題：那一張張炫目的排行榜、一個個響亮的稱號的背後是作品本身的審美價值還是市場價值?冊封和打造他們成為明星的人是否具有學術權威性?藝術是否可以用排名來衡量優劣?代表精英文化的當代藝術是否應該採取大眾娛樂文化的評選形式?藝術排行榜的意義究竟在何處?
1、排行依據與權威性
排行榜的權威性當然是指頒布榜單的機構或者個人的權威性、公平性和可信度，例如Power100的頒布機構《藝術評論》雜誌，是國際上最具影響力的當代藝術雜誌之一;再如“AMI中國藝術市場書畫年度排行榜”的制榜和發佈機構是中國藝術品行情指數監測中心與《收藏》雜誌社;而2008年3月的胡潤當代藝術榜則邀請了中國文化部藝術市場司副司長張新建來發佈榜單。榜單的權威性提高了排行的可信度，從而使人們對榜單內容深信不疑。然而，當今許多藝術排行榜的排行依據幾乎都是以藝術品的拍賣價格為標準，例如去年3月發佈的胡潤當代藝術排行榜就是以2007年在世的中國藝術家的作品年度拍賣總額為基準，位列第一的是89歲高齡的老藝術家吳冠中，其07年公開拍賣作品總成交額為3.7億，其後便是張曉剛(2.88億)、趙無極(2.84億)，台灣雕塑家朱銘以總額1.75億位列第七，而國畫大師範增以7748萬位列十五。我們可以看出，胡潤當代藝術排行榜其實就是一張中國藝術市場拍賣成交額的排行榜，並且與其同時發佈的2007年公開拍賣價值最高的100張藝術作品排行榜相得益彰，無論是藝術家還是作品，在宣佈他們的名字之後必然緊跟著藝術家的收益和作品的價格，價格成為了衡量藝術家及其作品的最直接也最直觀的因素。張新建在應邀頒布胡潤藝術排行榜之後接受記者採訪時，表達了這樣的憂慮：“中國藝術市場最重要的是它的創造力，我希望人們在投資藝術作品時多關注藝術家的創造力，而不是單純的看市場價格。”
胡潤排行榜並非孤例，其他各種大大小小的藝術排行榜也大都是以作品價格為基礎制定的，甚至某些排行榜直接將價格列在藝術家名字之後，仿佛那個數字就代表了他在藝術史上的重量。固然，在藝術進入後現代之後，對於藝術的評價已經喪失了固定的標準，並且藝術本身也是一件仁者見仁、智者見智的事情，在造星運動轟轟烈烈的當下，要想在紛繁的當代藝術世界裏看清楚什麼是“好”的藝術品，價格無疑是一個一目了然的參考標準。但價格並不能作為唯一的標準，因為它是一個經濟概念，它隨著市場供求與社會趣味的變化而變化，它所代表的只是藝術作品在市場上的需求度，也就是受歡迎程度，卻不能直接反映藝術作品本身的價值。而作為大多數藝術排行榜依據的拍賣價格，其間更有市場運作、商業炒作等多種媒介的作用，更不能直接反映藝術家本人的創造力和影響力。畢加索曾説：“一旦藝術得到認可，它就不值一錢。任何值得一做的事物，都不會得到承認的。”正如梵谷生前窮困潦倒，無人問津，死後卻成為藝術史上的巨匠，拍賣市場的寵兒。當然，畢加索的話有些絕對，梵谷的例子也有些偏激，現在公眾識別和承認前衛藝術的能力在不斷提高，藝術家們不必再像梵谷那樣孤注一擲，但藝術家自身的價值也不能直接等於作品價格。著名畫家陳丹青早年創作的西藏組畫中的一幅在十年前的價格是187萬，2007年達到3000多萬，有記者問他：“你現在的畫價那麼高，是不是很高興?”陳丹青説：“我不知道臉上應該什麼表情。高興的是賣出買進的人。”正如在超級女聲登峰造極之時，李宇春上了時代週刊的封面，其實時代週刊褒獎的並不是李宇春這個人，而是她所代表的一種文化産業的運營方式。
2、藝術是否可以有優劣排名?
如果作品價格或者拍賣價格不能作為藝術排行榜的唯一標準，更不能作為衡量藝術品優劣的唯一標準，那麼標準應該是什麼?抑或我們退一步講，藝術是否存在一個評價標準?
早在18世紀，經驗主義哲學家休謨就提出了“趣味的標準”的問題，18世紀的批評家普遍認為有一種本質主義的絕對美的存在，符合或者趨近這種美的藝術就是好的/善的藝術，而這便是評判藝術的標準。休謨説：“美不是物自身裏的性質，它只存在於觀照事物的人心之中。”即“美在主觀”，因此“人在心中感受到的美是彼此不同的”，那麼，什麼樣的人説某個事物是“美”的，它就是“美”的呢?休謨認為：“只有具備如下可貴氣質的人才能稱得上是真正的有趣味的人：首先，他有健全的理智和精緻的感受力，而這又因實際鍛鍊而得到增進，又通過進行比較而完善，還能清楚一切偏見;把這些品質結合起來所做的評判，就是欣賞趣味和美的真正標準。”只有這樣的人才能夠“看到最高級，最優越的美”，“才有資格評判任何藝術作品”，但是“這種人位數甚少”。於是，他將評判藝術的權力交給了少數的受過良好教育的文化精英手中。這種局面一直持續到克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊的時代，貝爾曾洋洋得意地説“在英國，真正懂藝術的人不超過七個”(其中當然包括他本人)。
然而到了後現代主義時期，藝術的評判標準再也不局限于藝術本身，而是關注藝術作品所承載的觀念。因為藝術與非藝術的界限被杜尚投來的小便池、自行車車輪和巧克力研磨機打破了，一個普通的現成物與藝術作品區別就在於是否承載藝術家的思想與理念。一個小便池放在家裏，就僅僅是一個小便池，但如果被堂而皇之的放在美術館裏，進入展示和收藏的鏈條，那麼它就成為了向傳統與權威宣戰的投標。於是後現代主義開創了一個皆大歡喜的局面，開啟了一個藝術庸俗化民主化的時代，那就是“人人都可以做藝術家”“任何東西都可以成為藝術品”，只要它蘊含著觀念。但是何為“好的”觀念，何為“壞的”觀念?當時約定俗成的答案是：新的就是好的。20世紀60年代不斷出現的所謂新藝術(Novel Art)大概皆源於此。當我們現在回首那個狂熱于創新的時代，我們都清楚地知道，新的不一定就是好的，這幾乎是顯而易見的。許多冒牌的新藝術早在格林伯格的時代就已經受到了批判。
在當下社會學批評盛行的時期，藝術的評判標準更加無法確定，因為它又與社會體制、意識形態、文化環境、時代精神等等元素扯上了聯繫。所以18世紀所堅信的那種可以作為評判藝術的標準的本質主義的美，成為了一個遙不可及的夢想;而受社會學影響的諸多學者將藝術與經濟、商業過於緊密地聯繫在一起，使得當今對於藝術作品和藝術家的評判進入了一個普遍的誤區：即藝術創作是一種赤裸裸的金錢關係，作品價格被視為評定藝術品價值的重要標準，甚至唯一標準。
然而，金融危機的到來又打破了價格的神話，同一個藝術家同一種風格的作品價格相去千里，這使得價格作為藝術評判標準的謬論不攻自破。那麼評判藝術的標準究竟是什麼，是趣味、修養、觀念、市場還是歷史?這一直是一個懸而未決的問題，但我們可以確定，其中的任何一個都不是決定藝術品優劣的唯一要素。所以榜單上名次的起起伏伏，拍賣場上價格的風雲變化，並不能直接反映藝術的真正價值。
3、精英的趣味還是大眾的選擇?
雖然後現代主義使得“人人都可以做藝術家”，然而對藝術的評判權力仍然保留在少數文化精英手中，比如抽象表現主義大師波洛克，若不是恰逢古根海姆這位伯樂，便不可能如此迅速地從一個窮困潦倒不名一文的藝術家變成一個炙手可熱的人物。而如今的藝術排行榜所反映的也是少數人的趣味，因為無論是榜單上的藝術家還是藝術作品，都緊密地與市場掛鉤，賣得最好的作品必然是最受歡迎的作品，確切的説，是最受少數人歡迎的作品，因為廣大的普通百姓既無經濟實力，也無文化權威，是不可能承擔如此高額的拍賣價格，也不可能打造或者為某個自己喜歡的藝術家造勢的，所以也無力影響榜單上那些名字的沉浮。所以大多數藝術排行榜雖然採取了大眾文化的選秀形式，但反映的卻不是公共趣味。以前我們常常聽到這樣的提倡：“要創作群眾喜聞樂見的藝術作品”，然而藝術評判權似乎從來沒有真正的轉移到公眾的手中過，如今藝術又變成了市場經濟的一個元素，促進經濟繁榮的一個籌碼，它常常頭頂著一個高不可攀的數字，更加遙不可及。
那麼藝術排行榜是否可以像超級女聲那樣用公眾投票的形式來評選呢?很久以前，兩個蘇聯藝術家曾經嘗試過，以公眾投票的形式選舉出“人民最喜愛的藝術”，然而結果卻令人哭笑不得，世界各地的人們所欣賞的幾乎都是這樣的風景畫：前景一條河流或者一片草地，中景一棟房子，遠景是一棵樹或者長滿樹的遠山(只有義大利人普遍喜歡較為抽象的作品)。
所以，我認為藝術排行榜面臨著一個進退兩難的境地：它要麼變成少數精英或者富豪的贊助排行榜，要麼被普通大眾庸俗化。我想，要解決這樣的矛盾，美術館、博物館、藝術批評和美術教育都要承擔起引導和提升公眾趣味的責任，使得公眾能夠從歷史、文化、藝術的高度來鑒賞藝術作品，並對藝術創作提出自己的要求，而這依然是一個任重而道遠的過程。
藝術排行榜以及各種藝術稱號的出現是市場經濟發展的必然結果，它反映了藝術市場的繁榮，並且為藝術投資提供了參考，我們不能單純的否定它，但是也不能無視它現在愈發商業化的走向。我認為，藝術排行榜不能僅僅作為富豪們投資的風向標，作為一种經濟運營的形式，而應發揮它重大的文化作用。我想，《藝術評論》的Power 100可以作為藝術排行榜的為我們做了一個很好的示範，Power 100是依據人物對於當代藝術界的切實影響力而評定的，而非將拍賣價格或者個人收益作為唯一的評定依據，並且它兼顧了東西方、性別、種族、藝術家、批評家、策展人、收藏家等方面的平衡，並且通過排名分佈體現了當今藝術世界的發展趨勢和權力關係。例如，從區域上來看，上榜人物大多來自美國與歐洲，輔之以來自俄羅斯、烏克蘭和中國的幾個名字。更具體一點看，來自於紐約、洛杉磯、瑞士、倫敦和柏林，這五個地區的入選人數佔絕對優勢，而實際上當代藝術的前沿與先鋒也正是在這幾個地區。再如，從身份上看，中國藝術家的出現率要高於日本和俄羅斯，藝術家、建築師艾未未(第47名)入選原因大概是因為他在2008年夏天卡塞爾文獻展上的“童話”作品，2008年在紐約Mary Boon畫廊的個展以及他與奧運鳥巢的關係。而藝術家蔡國強由於今年他在奧運開幕式驚艷世界的焰火項目，以及他在古根海姆和中國美術館的大型回顧個展而躋身該榜，位列第69名。北京長征空間(第93名)憑藉其十年的歷史、成功的運作及其對中國當代藝術的影響而代表中國畫廊進入了這個名單。同時印度藝術家的名字也出現在了榜單上，這反映了印度的當代藝術也正在逐漸成為國際關注的焦點。
我不否定權力與金錢對於藝術排行榜的巨大影響，但是作為一張藝術排行榜，它首先應該反映的是藝術本身的狀況，而非市場價格的沉浮。排行榜的數字與名次應是對藝術過去的總結，對其現在的褒獎，以及對其未來發展趨勢的展望，使藝術家看到自己在藝術世界乃至藝術史上所處的位置，使投資方看到真正具有創造潛力的天才，使藝術本身看到它作為一種文化所起到的現實作用與歷史意義。我想這應是藝術排行榜以及各種藝術選秀形式存在的最大目的與終極意義。 |
