照相寫實主義的創作資源

和傳統的表現性繪畫方式相反，克洛斯的作畫方式是工匠式的。他先在照片上畫上格子，然後按比例一格一格地把形象放大在畫布上，借了格子的輔助，他一小塊一小塊地去描繪細節，談不上一氣呵成，更無所謂氣韻生動。而且他還不用筆卻用噴槍作畫，一個細節一個細節地，一層一層地，由淡到深地畫，要畫許多遍。他畫一張單色的大幅肖像要花4個月，畫一張彩色的肖像要花14個月。然而慢功出細活，他的這種尺度巨大的肖像達到了纖毫畢見的逼真效果（圖20）。有趣的是，這種作品完成之後其效果並不只是在逼真方面，在絕對逼真的同時卻讓觀眾感到一種失真。這首先是因為畫面太大，觀眾站在畫面前其視線只能達到肖像的嘴或鼻子。在通常觀畫的距離中，整個畫面沒法收在視域之內，觀眾只能一點一點地看。雖然整體地看肖像非常逼真，但從每個局部去看又和實體相去很遠。比如他畫頭髮或鬍子，從來就不是一根根地畫出的，湊近了看只是一些點和漩渦，這種局部的效果對人的視覺來説不是實物卻是抽象的圖案。他極其逼真的作品卻讓我們達到了一個相反的結論：一向被視為最真實不過的照片其實是由許多奇怪的、與真實的實體完全不相干的平面上的痕跡合成的一個幻象，真實是由不真實建立起來的。他用逼真的畫面揭示的反而是真實的虛幻性，因而讓人們改變了對接受真實的視覺經驗的否定。

人們日常依靠照相機接觸某些現實，而這種現實的新的圖景對他們來説已經變得和自己眼睛觀察到的一樣真實了：第二手經驗成為與直接觀察的第一手經驗同樣真實。對於畫家來説，將相片上的東西向畫布上轉移，正如自然界的物體向畫布上轉移一樣。同時新的技術、視覺方式和新的社會文化背景下照相寫實主義顯示出新的合理性為藝術家所接受也就不奇怪了。在很多照相寫實主義畫家的心目中，人工的美高於自然的美，物質的美高於人情的美。他們的繪畫是照相機不加修改地做著記錄，畫家成為一台精確的照相機，將現代生活進行過濾後，對圖片不加刪減，然後一絲不茍地呈現在我們面前。在圖像化的時代，照相寫實主義藝術家把對自然的複製品——“圖像”本身，作為自己直接的創作資源。這一創作資源的轉換完全不同於傳統和現代主義時期藝術家對“自然”資源的利用，將二手“自然”作為自己的創作資源，顯而易見地成為了照相寫實主義的基本特徵。