上個世紀，西式雕塑在中國興起後，中國人創造性地把它分成了兩大部分，這就是面對公眾的“城市雕塑”、“戶外雕塑”和作為個人創作的“架上雕塑”。這好像是中國人的一大發明，西方人不做這種劃分，豎立在西方公共空間的，是米開朗基羅、羅丹、亨利摩爾……這些最好雕塑家的作品。
有趣的是，中國的這種劃分恰好是以雕塑與公眾的關係作為依據的，這是西式雕塑進入中國後為了適應中國國情所做的一種對應性的調整。
在中國古代有戶外雕塑，但絕大部分是功能性的，而由獨立藝術家創作，用於審美的雕塑則鮮見。西式雕塑進入中國後，獨立的雕塑家群體出現了，但是他們在中國沒有什麼市場，這種尷尬的情況在中國第一代雕塑家的回憶錄中多有記載。例如劉開渠，當年法國歸來，鄰居認為他是個捏泥人的手藝人，警察則催他去交稅。
為了解決這個問題，雕塑家創造了兩個系統，一是滿足老百姓的戶外雕塑系統，主要讓公眾看；另一部分是架上創作，給知識界、藝術界看。這兩個系統最大的問題出現在近30年來，它們的區別越來越明顯，結果成為惡性迴圈：雕塑家給老百姓的戶外雕塑不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，認為這才是體現藝術價值的雕塑。結果，戶外雕塑越來越差，不僅沒有滿足老百姓，反而讓老百姓噁心，讓他們産生了抵觸情緒；而架上雕塑由於是少數人的狂歡，也離老百姓越來越遠。
國雕塑家把雕塑分為兩大類，本來是為了解決與公眾的關係，事實上離老百姓越來越遠；雕塑的啟蒙目的不僅沒有達到，反而連學術界也紛紛質疑戶外雕塑，認為這些雕塑商業性強，只圖賺錢，是否有建設的必要。在雕塑界內部，也有不少人把戶外雕塑看成菜雕，發誓只作創作，不做菜雕。
所以，我認為，中國雕塑目前最大的問題之一，是改變兩大系統的對立，將它們融為一體，一方面提高戶外雕塑的藝術品質，另一方面是培養觀眾，養成老百姓接受和欣賞雕塑的習慣。
1949年以前，中國老百姓普遍不知道雕塑家是幹什麼的，以為他們是做泥菩薩的；1949年以後，中國的戶外雕塑多了，老百姓關於雕塑的知識比起繪畫來説，仍然顯出巨大區別。在我生活的深圳，大多數營業員開發票時不會寫“雕塑”兩個字。我們曾經對100人進行調查，讓他們隨意舉出雕塑家的名字，結果100人中只有一個人説出了羅丹一個名字，由此可見雕塑家的知曉率在這種情況下，雕塑和老百姓的生活基本上看不到有多少聯繫，老百姓也沒有認為雕塑對他們來説有什麼特別的必要，那我們怎麼能指望雕塑和公眾之間能有一種良性的關係呢？
中國雕塑而言，在解決雕塑與公眾的問題上，應該強調兩個方面：一方面要強調雕塑的啟蒙作用，它對公眾的教育和提升作用；另一方面，又要強調公眾的藝術權利，強調公眾的參與性以及提倡雕塑必須貼近公眾，介入他們的生活。
普及雕塑知識，培養雕塑觀眾，提升公眾的雕塑素養，這是一個系統工程，需要政府、雕塑行業、學校，特別是雕塑家來共同努力。
這是一個文明工程，它的前提是需要社會的全面進步，需要政治文明、精神文明、物質文明的協調發展；它還是一個長效工程，它需要持之以恒地堅持，因為對人素質的改變和提升是潛移默化的，同時它也需要一些具體的措施和手段，在一個較長的時間段才能得到改變。
另一方面，在強調公民的文化權利，強調公眾對公共雕塑的參與方面，最重要的是制度建設，例如，公共藝術的百分比計劃，城市雕塑公眾參與的遴選制度和公眾論證制度等等。公眾參與，打破政府通吃或精英壟斷，是一個具有普遍性的當代文化問題。
對雕塑家而言，破除自我中心的意識，強調雕塑為公眾服務，為老百姓服務，處理好提高和普及的關係，需要進行觀念的轉變。一個中國雕塑家，如果你的作品不能滿足中國公眾的要求，不把他們的需要放在第一位，我們如何將他看成是一個優秀的雕塑家？
2004年，我曾撰文討論當代藝術與中國農民的關係問題，我認為既然當代藝術號稱關注當下，關注現實，那麼什麼是當今中國的現實問題呢？“三農”問題就是最大的中國問題，而當代藝術在這個問題上基本是無語的。有人説，當代藝術主要是都市藝術，如果它符合西方的現實，那中國呢？中國的當代藝術如果不能面對最廣大的人群，我們又有什麼理由認為它是合理的，有生命力的呢？
近年我連續看到上海大學兩篇公共藝術專業的博士論文，一篇論文討論山東南張樓村引入公共藝術的實驗，這是德國一個藝術基金會的實驗項目，這個實驗旨在探討，如何讓鄉村公共空間通過公共藝術的建設來增加它的魅力值，讓它變得宜居、可愛。另一篇論文是探討膠東農村公共空間的視覺文化研究，也是嘗試如何通過視覺文化來豐富、改變農村公共空間。這種研究方向，我認為是相當具有建設性的。在雕塑與公眾的關係上，只有通過類似這些積極的建設性的努力，中國雕塑才可望有真正的未來和發展。