實驗水墨如同一套老式卻又亮麗的時裝，同新式生活氛圍不搭界，如同煙雲一樣飄浮在傳統藝術和當代藝術之外，始終在尋找歸宿卻又沒有著落。當1985年新潮美術興起以後，它就被藝術變革的先頭部隊拉開了距離，只能依附在前衛藝術的舞臺邊緣跑跑龍套。
在當代藝術領域，“實驗水墨”首先受困于這個名字。當代藝術不強調畫種和材料，可是實驗水墨不僅具有明確的畫種特徵，還夾帶了振興傳統的中國情結。這種向內看、向後看的藝術思路，使它自身變得過於沉重。在中國的八大美院，以往作為老大的國畫專業，生源越來越少，其中從事實驗水墨的少之又少。當代藝術的作用首先是干預現實、背離主流文化。它的意圖直接，表達具體。面對這些基本問題，水墨畫帶有先天的局限。用水墨畫這個概念泛指中國畫，始於20世紀晚期。儘管最具潛力的中國畫是重彩，可是直到明清之際，水墨為上的觀念仍然牢不可破，重彩畫缺少一流人物的參與。傳統水墨畫的宗旨，同社會現實是脫離的，它只是古代文人在案頭抒情遣興的手段。在表現效果上，典型的水墨畫，即用一色墨畫出的畫，在視覺上又是消極的。當它用來針砭時弊時，表現力顯然不如寫實的油畫，不如裝置藝術和行為藝術，不如攝影和影像，當然更比不上引領未來的數字藝術了。純黑白的水墨畫表現手法，技術含量太高，實踐者需要漫長的時間去經營。等到技術過關了，畫面有了看相，畫家自身的思想銳氣卻在技術經營過程中悄悄地耗散了。環顧中國畫壇，當年一度傾心水墨實驗的人，而今很多人都改弦易轍了。
“實驗水墨”的困局，還在於“實驗”的限制。這個從科學哲學移植過來的術語，同樣具有先天的缺陷。實驗水墨緣自貢布裏希的實驗藝術，貢布裏希的實驗藝術出自波普爾科學哲學的實驗觀。在波普爾的邏輯中，科學研究通過猜想與反駁，通過實驗，推倒原有的範式，建立新的範式。在20世紀的科學界，這不失為推進科學的簡明有效的思想方法。當他的崇拜者貢布裏希將這套邏輯移植到藝術領域，問題就來了。因為科學只不過是人類發展的工具，而藝術卻不是、或不只是工具。在藝術越來越獨立的當今世界，它正在成為外在的人性。科學的目標，通常會借助實驗來證偽或確認假設，可是藝術創作不必介意證偽，也不必介意證實。藝術帶有超越經驗、超越現實、超越真實、超越實有的品格。實驗，充其量只能在藝術技法翻新的層面做功課，進入不了藝術的內核。
眾所週知，貢布裏希的精力更多的是研究傳統藝術。這類藝術作為政教的載體，目的明確，用途明確。可是到了20世紀中期以後，視覺藝術中的反傳統、無目的和非功利等突變現象，使得他推崇的圖式修正、試錯法和實驗的理論，成了隔靴搔癢的説辭。在理論稀缺的1980年代中國美術界，貢布裏希的理論勉為其難地充當了搔癢的耙子。30多年了，當代藝術挂靠實驗的這條思路，應當了結了。
儘管筆者對實驗水墨不抱希望，但對它的倡導者和實踐者卻始終心存敬意。實驗水墨是中國畫家試圖跟上這個時代的表示，也是讓傳統藝術正面影響當代藝術的嘗試。30多年來，中國視覺藝術已經實現了從古典藝術形態到現代藝術形態的轉換。正是一批執著于中國藝術變革的水墨畫家，在“實驗水墨”的口號下，化解了古典繪畫在變革中尾大不掉的困局，完成了自己的歷史使命。中國這麼大，畫家又這麼多，有人繼續熱衷實驗水墨，是很正常的事。只要有觀眾，它就會繼續存在；即便沒有了觀眾，只要畫家自己喜歡，也有存在的理由。