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中國現在還沒有形成一個健康的年輕藝術家培養機制，或者説沒有形成一個可具有參考性的年輕藝術家培養機制。原因很簡單：過去的藝術家，比如當代水墨藝術家——大都是自己培養自己，他們這樣的經歷，並不能成為一種可以作為一個公共參考的機制。同時，後人也沒有去整理當代水墨藝術家是怎麼成功的、怎麼獲得社會知名度的、怎麼獲得影響力的、作品怎麼被更多的受眾去收藏的等等……每一個藝術家的做法、經歷都不一樣。范曾、李可染、崔如琢、劉大為等等一批人，他們的成長經歷純粹是個人的魅力。但不管是吳冠中，還是李可染——這些都是去世不久的人，對於我們現今的當代藝術家，都不具有任何參考價值。
對於當代藝術界來説，中國目前也沒有形成一個特別好的機制或者説是一種參照的榜樣。有一些“50後”、“60後”的藝術家，現在已經獲得相當成功，有相當高的藝術成就，他們本身經歷的是一種非常野蠻的成長狀態。從圓明園時代(或者更早從廈門)開始，這樣一種非常野蠻的成長過程也不能夠讓現在的年輕人會在不整理這樣一種藝術生長軌跡的基礎上，很簡單地發現他們是怎麼成長的。所以，很多人會覺得他們好像是突然間一夜成名或者是兩三年間突然冒出來的。因為這似乎是一種年齡的積累到了四十多歲突然爆發的過程，正因為以前沒有機制，所以在四十歲會爆發。這些“50後”、“60後”藝術家在2000年之後就冒出來了，感覺是一個迅速的藝術生涯的、名聲各個方面突然地爆發和崛起，但這不是一個機制，也不值得參考。因為沒有一個年輕人從20歲開始畢業之後願意再等十八年、二十年等待爆發，今天已經不是這樣的時代。
如果説存在機制，這個機制在西方 。
他們的方法很簡單：首先你要熱愛藝術，但畢業之後就要面臨生存。如果要生存，想從事創作，以創作作為生存的唯一來源或者唯一的依靠，那是靠不住的。我相信大概只有萬分之一的畢業生是能夠依靠作為一個職業藝術家的身份活下來。所以，他們中的大部分人都在美術館、畫廊打工，或者是像國內的情況一樣搞搞美術班，或者做一些設計工作等等，甚至是打一些特別簡單的工來維持生存——這是第一步。第二步是在維護生存的同時要去表達他們的藝術。在紐約也好，在倫敦也罷，每天大概有1000到5000個藝術家在找畫廊。天冷了可能1000個，天氣好可能有5000個。為什麼要找畫廊?就是他們希望自己的作品能有一個合適的場合被曝光，能夠站在一個他們認為合適的舞臺上被別人所選擇。所以，通常是藝術家、青年學生畢業之後找到畫廊，或者在參加展覽的時候，有可能被其他畫廊的策展人、批評家發現，然後再進一步的來形成新的舞臺。這個新的舞臺是什麼呢?新的舞臺就是從一些區域性的、小畫廊可以觸及的範圍裏，再跳到更高一級畫廊平臺。比方説我們今天認為高古軒在美國是最好的畫廊，白立方在英國是最好的畫廊，但並不是所有的畫廊都可以給拉瑞(高古軒老闆)發Email通信，但是上一定層次的畫廊是有機會跟這些大的畫廊家們合作的。所以，藝術家應該從小畫廊的展覽中被一些中等畫廊選擇。比如在在德國的杜塞爾多夫的40家畫廊，在科隆的160家大大小小的畫廊中，藝術家的展覽和他們的藝術作品如果能夠被更高級別的畫廊和收藏家、批評家看到，才有可能被杜塞爾多夫、科隆的那些大一些的畫廊發現，才可能被帶到他們的展覽體系裏邊去，才有可能因為這些畫廊本身的力量成為一個真正的職業藝術家。這個過程要經過幾年的時間。在這種畫廊裏面做一些展覽之後，才有可能哪天被大畫廊主在巴塞爾博覽會或者是其他博覽會裏閒逛的時候，走到邊緣的時候看到説，“OK這個畫家不錯”。當他確定這個藝術家不錯的時候，這個藝術家已經在一個中等規模的參加巴塞爾藝術博覽會或者是英國Frieze博覽會的畫廊裏被選擇。
總之，在西方，藝術家基本上是遵循著這樣一個路線：從基本生存、維持創作開始，到努力找到畫廊合作，有了展覽平臺，到被策展人、畫廊人、收藏家、美術館的人發現，從中獲得與中等畫廊合作的可能，才有可能被大的畫廊所代理，才有可能被更高一級別的美術館收藏。因為，在西方大畫廊是美術館的發言人，美術館跟大畫廊是高度結合在一起的。大畫廊可以安排很多事情，超越以往我們認為的這樣一個學術的範疇。而且因為被更高級別的美術館收藏，藝術家才有可能被重要的收藏家收藏，才有可能因為被一些美術館或者是一些收藏家收藏，最終獲得學術上的認可;而在重要的收藏家收藏之後，才可能很多收藏家因為受到這種影響，形成購買這個藝術家作品的衝動。這時候，如果找不到這個藝術家的作品，才可能讓拍賣行的人們用最大的努力去把作品挖出來，放到拍賣場上去拍賣，拍到一定價格的時候，大家會覺得，這個藝術家的作品已經不是一個簡單的日場作品，而應該放到夜場去，是伺候大藏家的。西方的拍賣行非常清楚多少人要這樣的作品，什麼人在要，有多麼難找到。就此，藝術家基本上完成了他一生的過程，因為他已經被大眾收藏家、大的畫廊、大的美術館策展人，大的拍賣行的夜場檢驗過了。任何一個今天的公眾所知道的重要的機構，都會覺得收藏這個藝術家的作品有榮譽感，收藏他是安全的。一個年輕藝術家的成長，在西方就是這樣的過程。
在中國，我並不覺得一個年輕藝術家成長也要經歷這樣的過程。原因有四：第一，在中國生活的成本和創作的成本相對低一些。所以，年輕藝術家可能一年有十萬以內的收入就能生存下來，就能夠當一個職業藝術家了。而如果在西方一年有一萬歐元的收入則很難生存下來，因此就不能做一個職業藝術家，尤其是年輕的時候。
第二，中國還缺少畫廊的階梯層次。大部分做畫廊的人都懷有很多的文化理想，相信個人的判斷，願意傾其財力去扶持、培養藝術家——這在西方是不可能的，因為藝術家與小畫廊的合作就是拿畫代銷、展覽，小畫廊絕不可能掏錢買斷——這不符合他們的藝術實踐。但是在中國，小畫廊也按照大畫廊的方式來做。
第三，我們有很多從事理論工作、批評工作、策展工作的人，跟西方的策展人、批評家、理論家也不同，我們的理論家、批評家、策展人是在商業層面上參與藝術家推廣的。他們幫助一些年輕藝術家來形成一個展覽平臺，同時也幫助自己實現自己作為一個批評家、策展人的願望，同時還帶來經濟的收入，這也是不同的。
第四，就是中國現在沒有形成特別龐大的當代藝術收藏群體，也沒有一個健康的美術館體系。在中國，你能説某個美術館收藏了這個藝術家的作品，就能夠得到市場和學術的認同嗎?
在這些都缺失的情況下，才會形成今天這樣的一個現象：看不出來中國年輕藝術家的培養機制是什麼，中國不存在機制。我們需不需要西方的機制，不知道，因為我們如果需要西方的機制，就要西方來評判，不需要西方來評判的時候，我們就不能採納人家的機制。
(作者係知名藝術經紀人、策展人、收藏家)
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