| 美國的博物館直至近幾年才逐漸對行為藝術表達出濃厚興趣，將之視為展覽館中需要呈現的必不可少的一部分。MoMA並非首個跟行為藝術較真的博物館。在歐洲，德國科隆的路德維希博物館和英國倫敦的泰特現代美術館早已開始收集行為藝術。
阿布拉莫維奇廚房系列作品《手持牛奶》
2010年2月，一個暴風雪肆虐的晚上，紐約人紛紛緊趕慢趕著回家。紐約現代藝術博物館(MoMA)的會議室裏卻擠進了100多號藝術家、學者和策展人，他們此行的目的是來討論行為藝術的保存和展覽方式。博物館在過去兩年裏持續舉辦行為工作坊，這次討論會是其中的第八次活動。主持人克勞斯·比安桑巴赫相信：要不是這鬼天氣，這個晚上，將會有更多人蜂擁至此，此前，他看到回復出席的名單時，被“嚇壞了”。
他和另一位主持人，MoMA行為藝術部門的助理策展人珍妮·施林茲卡坐在會議桌前，圍繞著他們的是一部行為藝術史：這裡有瑪麗娜·阿布拉莫維奇，來自貝爾格萊德的1970年代的行為藝術女神，她的回顧展“藝術家在現場”當時即將在MoMA舉行;更年輕的是提諾·塞格爾，他的個展“構造現實”當時剛剛在古根海姆博物館結束;瓊·喬納斯，這位1960年代的觀念和影像藝術先鋒經常創作融合了行為、影像、繪畫和雕塑的裝置;艾莉森·諾爾斯則是激浪派運動的創始成員，他最著名的作品是無限重復的集體聚餐事件。
房間裏還有其他各方神聖，華人行為藝術界的明星謝德慶也在其列，還有其他機構來的策展人，包括惠特尼美國藝術博物館的克裏斯·伊萊斯。在場的還有很多不太熟悉的面孔，從三十多歲的年輕人到行為藝術世界的老前輩，這些對本次工作坊的論題充滿興趣的人使參與者人數翻了一番。此時此刻，MoMA的會議室仿佛成了一個巫師雲集的神廟，參與其中的人們將有機會參透行為藝術的歷史、現狀和未來。
“買賣不是你該想的東西”
這幅景象在數年前還難以想像。美國的博物館直至近幾年才逐漸對行為藝術表達出濃厚興趣，將之視為展覽館中需要呈現的必不可少的一部分。隨著上世紀六七十年代的藝術——而今我們所知的行為藝術在當時獲得了如火如荼的發展——經歷時間考驗後逐漸沉澱成為藝術史的一部分，隨著越來越多的年輕人參與到行為藝術當中，藝術機構的態度也發生了180度的轉變。而MoMA的轉變或許是最具有戲劇性的，這個美國最強大的20世紀和21世紀藝術的仲裁者，突然以全部的熱情開始深入挖掘行為藝術這一門類的可能性。
美術館和行為藝術之間的關係並非始終如此和睦發展。上世紀六七十年代，行為藝術家有一種強烈的願望，他們的作品遠離市場，同樣遠離博物館，那期間的創作往往是稍縱即逝、無法買賣、無法分類。在MoMA的工作坊中，依然瀰漫著一股叛亂的氣氛，塞格爾先生指指面前的紅木會議桌，“這是一個新的聯繫，”他的嗓音略帶諷刺，“我不知道此前在這樣一張企業用桌邊上是否舉行過類似的討論。”
當討論涉及金錢的時候，那些酸意全部潑回到塞格爾先生身上，這位34歲的年輕人早早開始售賣他的行為藝術作品，博物館可以輕易收藏，他自己也賺了個盆滿缽滿。過去，行為藝術家也經常出售行為作品的照片和視頻資料，或者是行為藝術結束後留下的道具、裝置等東西。但塞格爾被認為是第一個販售行為藝術的版權的人。MoMA最近就花費7萬美元購買了他2004年的作品《吻》的一個版本，這個活生生的雕塑作品當時正借給古根海姆博物館，表演者必須連續幾個小時保持優美的擁抱姿勢。
“你能不能告訴我，你是怎麼做到的?”阿布拉莫維奇以她帶著濃重口音的英語問道，她看起來似乎非常感興趣，“我真的想知道。”其他人則對塞格爾的創業精神不以為然，“1960年代我開始做行為藝術的時候，一點兒都沒想過這些是可以賣的。”一位藝術家喊道，“買賣不是你該想的東西。”
“重新演繹是種新的理念!”
即便是行為藝術的重新演繹——這是塞格爾之所以能夠出售版權、阿布拉莫維奇回顧展之所以能夠實現的核心部分，也使得博物館和行為藝術的聯繫變得更深入——並非無可爭議。一些藝術家，比如諾爾斯，她的創作的精髓就在於重復，一般認為，每一次行為都會是不同的。另有一些藝術家則認為，無視原本作品的語境——社會和政治氣候——就對其進行再次演繹，是對其本質的反動。
阿布拉莫維奇曾經反對重新演繹過去作品，而今她卻是重新演繹的主力推動者。在她的回顧展中，一些年輕的藝術家表演了阿布拉莫維奇的5個舊作。一件是《光明》(1997)，藝術家在一個畫廊的墻上以裸體之身被挂了2個小時，又像在漂浮，又像被釘上了十字架。還有《無法估量的事物》(1977)，當時她和她的合作夥伴及愛人烏雷，一絲不挂地站在博洛尼亞一個畫廊的門口，迫使人們從中間擠進去。
“重新演繹是一種新的概念，新的理念!”阿布拉莫維奇在工作坊中宣佈，“否則作為一種藝術形式，它將會死去。”
喬納斯拿起一個麥克風。“或許對你來説是這樣的，”她激昂地説，“但對我來説不是。”在後來接受電話採訪時，她表示，自己確實也經常回顧自己的作品，重做自己的作品，但通常她更傾向於將之轉化為另一種媒介，比如視頻或裝置，“從來沒有一種方式可以重復過去的作品，這是不可能的。”她説，“你必須想清楚，‘如果我要展示那個時刻發生了什麼，我要怎麼處理。’”
顯然，對於博物館來説，這些是他們在做行為藝術展時必須面對的新問題。一些策展人發表了其他意見。“我覺得，如果一件作品得依靠藝術家的在場賦予力量，那麼這種作品是無法重做的。”伊萊斯女士説，她以阿布拉莫維奇和烏雷12年的合作為例，在黑白照片中，“你能看到他們身體蘊含的力量，你能看到他們心靈之間的那種關係。”
如果一件作品是基於簡單的指令，那就是另一回事情，伊萊斯説，比如説像諾爾斯在1962年做的激浪派作品《做盤沙拉》，藝術家就是做了一盤沙拉。還有小野洋子從1964年開始做的《切片》，她邀請觀眾上來用剪刀剪下她身上的一片衣服。
“這並不一定需要是洋子的身體，”伊萊斯説，“人人都可以這麼做。”
博物館和藝術家，在一起
這些論爭可以向我們展示，為什麼像MoMA這樣的現代藝術殿堂，需要花費那麼長時間去接納行為藝術。1969年，遊擊隊女孩拿走了墻上挂著的馬列維奇的《White on White》(1918)，換上了一紙宣言。同一年，遊擊隊女孩的4個成員衝進博物館大廳，進行了一場摔跤比賽，離開後留下一地動物的血液和傳單，要求洛克菲勒家族離開博物館董事會。
2009年1月，MoMA擴展了其媒體部門，將行為藝術這一門類納入其中。比安桑巴赫成為其首個策展人，自此，MoMA開始了一系列的行為藝術展覽。第一個展覽就是關於謝德慶持續一年的《籠子》(1978-1979)，他將自己關在紐約蘇荷區一個籠子里長達一年時間。展示的包括當時的籠子，其中的擺設，以及謝德慶在籠子中生活期間每天給自己拍的一張照片。
但MoMA最重要的舉措是行為藝術工作坊，比安桑巴赫從2008年就開始了這個項目。“對於博物館來説，和藝術家進行交流是一種責任，”他表示，“上世紀六七十年代的藝術家依然和我們在一起。”
MoMA並非首個跟行為藝術較真的博物館。在歐洲，德國科隆的路德維希博物館和英國倫敦的泰特現代美術館早已開始收集行為藝術。其他一些美國博物館也曾舉辦行為藝術展覽，重新演繹過去的作品。2005年，阿布拉莫維奇和斯佩克特女士在古根海姆博物館重新演繹《七個簡單的片段》，自己推動了行為藝術“重新演繹”的熱潮。當時，阿布拉莫維奇重演了幾個傳奇作品，包括約瑟夫·博伊斯的《如何向一隻死兔子解釋圖片》(1965)和她自己的《托馬斯的嘴唇》(1975)，她用剃鬚刀片在肚子上割出一個五角星。
阿布拉莫維奇認為她的行為是“要掌握行為藝術的歷史”。1990年代很多年輕的藝術家開始對上世紀六七十年代的行為藝術作品産生興趣，他們常常重新演繹這些作品，有時候並未與原本的藝術家交流，也並未讓他們知曉。“行為藝術是無人之地，”她説，“它們從未佔據主流，也沒有規則可言。”她開始與那些藝術家或其後人溝通，然後重新演繹這些作品，因為“如果你死了，他們總是會去做的。”
伊萊斯同時認為儘管博物館已經持續收藏行為藝術作品數十年，但他們依然未能充分認識這些作品。比如小野洋子的書《葡萄柚》(1964)中充滿著各種指令(有一個指令叫作《樂團作品》，其中寫道“用心數出晚上所有的星星”)。
儘管這件作品被收藏在惠特尼博物館的特別收藏部門，但她認為這應當被歸類為行為藝術作品。“這些指令應當由我們去執行，或者由任何擁有這本書的人去執行。”她説。
“行為藝術挑戰分類學，這是它的出發點，”伊萊斯説，“但博物館是關於歸檔、分類和索引。”這並不總是那麼容易的事，但“也許有趣的是，過去總是由現在重新定義”。
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