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目前，當代藝術的大部分展覽和評論缺乏對國家變革及其變革時期中人性的深刻反思，本來這是一個中國該時期最獨有的崛起議題，但藝術界更熱衷小資美學和有關市場行銷的討論，這是一種缺乏大愛和大我的藝術庸俗化的表現。
中國藝術目前所處的時期，既類似于俄羅斯十九世紀末的彼得大帝時期，社會輿論醞釀著從威權主義向民主政治的轉變，公眾對特權充滿著憤怒，少數新貴階層內心涌動的民族主義的文藝復興願望;而從藝術與消費社會而言，中國藝術類似美國二十世紀五六十年代，商業社會的價值觀及廣告、流行電影、奢侈品的設計美學影響了藝術家的價值訴求和語言形式，商業資本試圖將藝術品作為一種投資利潤高的商品或金融衍生品。
由於改革三十年後形成的社會生活的多元化，當代藝術從單純的文化批判和追隨西方前衛主義藝術，轉向在當代名義下的包含先鋒、時尚、商業及其另類小眾等多種藝術議題和美學。在這一任何藝術皆屬當代的狀況下，當代藝術原有明確的身份和實踐方向突然消失了。這主要指兩個方面：西方前衛主義的語言在引入中國的時間差的先鋒性不再成立，文化批判的維度在1993年之後被淹沒在藝術的全球化和消費主義潮流中。
文化批判的主要職能在近十年似乎轉移到大眾媒體的藝術評論和民間紀錄片等媒體場域(九十年代後，民間紀錄片的各種沙龍和影會播放也構成一種傳播媒體)，這些媒體的討論涉及了維權、民生、鄉村的商業化、文革史等議題。關於紀錄片是否屬於藝術範疇仍存在爭議，但這一體裁及其直面國家變革的反省是在延續八十年代的人文主義精神，而這一領域恰恰是當代藝術在九十年代初主動撤出的領域。
在89現代藝術大展之後，當代藝術因為表現中國社會結構中的荒誕感和虛無主義的現代主義美學，以及追隨西方的形式主義探索，展覽和專業雜誌都難以面世。當代藝術因此在1993年左右開始轉型。1980年代的文藝具有的啟蒙、救贖和五四以後的精神史的彼岸性維度至王朔、方力鈞等人創作告一段落，後者正式喪失了救贖和中國的現代精神史的視角。
隨著1992年鄧小平南巡重啟市場主義經濟、1993年威尼斯雙年展將中國當代藝術納入國際體系，當代藝術開始進入兩個新的框架：消費主義和全球化。藝術的全球化使中國當代藝術由本土的存在主義轉向國際展覽和評論體系中的身份及策略的後殖民主義，消費主義則使中國當代藝術的重點轉向去政治化和商業生存遊戲的後現代主義。
2000年以後，由於文革和玩世不恭的反叛題材的告一段落，中國藝術在國際體系中也喪失了它的語言的身份特徵的優勢。藝術的消費主義包括從資本化的藝術制度、藝術的生産化、奢侈品美學到商業反諷的另類態度等廣泛議題，當代藝術在本土也因此喪失了相對於主流社會的前衛身份，其大部分藝術作品與商業藝術、藝術設計、奢侈品的界限越來越模糊。
當代藝術在近十年因此喪失了它的語言身份和批判力量，其原因在於九十年代初被納入全球化和消費主義體系之後，放棄了其八十年代一直保持的啟蒙、救贖和有關政治現代主義的精神史等彼岸性。藝術的全球化過於偏重國際化的普適主義議題，本土的存在主義議題變得次要，將抵抗後殖民主義的西方霸權作為中心訴求，其結果是以“反帝國主義”取代專制主義批判，至今一部分知識分子和藝術家仍有這一趨向。
在消費主義框架內，當代藝術也偏重於消費社會的普適性議題，即使使用文革題材，也停留在缺乏精神史角度的美國式的後現代主義。當代藝術在消費主義主題的一個重大誤區是將消費主義看作中國社會的非政治化進程以及藝術的“去政治化”的必然選擇。由於中國所處的社會結構，因此其文化結構的核心部分仍然是政治現代主義的，消費主義只是這個威權主義體系的延伸部分，因此，並不存在純粹的消費社會。
由於中國的消費主義仍然是具有政治現代主義的內核，或者説消費主義在具有全球化一面時，也有中國自身的政治性特徵。即使從全球化的消費主義角度，中國尚處在市場主義經濟的初期，從市場行銷到廣告式的話語充滿著意識形態化的宣傳手法。
消費主義的政治性是當代藝術的展覽和評論的主要輿論所忽視的，這決定了當代藝術對國家變革及其轉型時期複雜人性的深刻反思的缺失。由於在近十年將觀念藝術視作全球化的“先進語言”獲前衛標誌，當代藝術近十年深陷於不倫不類的觀念藝術和空洞的影像形式，而忽視了對國家變革時期中國社會被扭曲的人性剖析，使得所謂當代藝術的觀念和新媒體化既未趕上國際潮流，又脫離了本土的變革議題和存在經驗，最終成為藝術資本和畫廊體系的生産文化的一部分。
從當代藝術三十年看，最精彩的部分仍然是八十年代初至1993年，隨後被納入全球化和消費主義框架，之後當代藝術所選擇的普適主義議題實質是走偏離了八十年代和九十年代的人文主義軌道。當代需要對近二十年的誤區進行反思，重返九十年代初的啟蒙、救贖和有關社會解放的精神史背景，這樣當代藝術才會恢復其生命力和批判力量。
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