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郭潤文
當代藝術家專訪
一郭潤文訪談錄
採訪/徐盛
徐盛：郭老師，您好!我們想就中國美術教育方面的問題對您做一次專訪。您個人除了創作以外，幾乎從未離開過教育一線，回顧新中國成立以來，學院式美術教育發展的這幾十年曆程，對此，您有哪些認識和感慨?
郭潤文：我覺得從新中國成立以後，中國美術的教育分幾個階段來看。
第一個階段：建國初期，中國政府聘請從法國留學回來的徐悲鴻先生擔任第一任中央美術學院的院長，由他主導牽頭進行具有“新中國概念”的美術學院的領導工作。他的藝術傾向是來自於法國的、歐洲的學術教育體系，具有歐洲現實主義的基礎。在社會上他也廣泛聘請了很多重要的中國藝術家，比如齊白石等這一輩的藝術家，同時也培養了一批像吳作人這樣的藝術家。這些藝術家為中國的美術事業做出了很大的貢獻，但是基本體系是按照歐洲十九世紀時期的教育體系來的。
第二個階段：中國與前蘇聯的文化交流，促使蘇聯委派了他們的藝術家馬克西莫夫到中國進行講學，開辦了“馬訓班”。參加過這個培訓班的很多學員後來都成為了中國文化學界最重要的大師，這裡麵包括了靳尚誼、詹建俊等一批藝術家，他們為中國油畫事業做出了很大貢獻。中國油畫在很長一段時間都是按照俄羅斯美術的學術體系在發展。之後，浙江美術學院邀請羅馬尼亞著名藝術家博巴，他開創了帶有一定表現主義色彩的新的繪畫形式，也培養了一批很優秀的藝術家。這種中歐美術的交流基本上還是現實主義層面，延續到六十年代初期，一直遵循著現實主義的油畫道路發展，培養了很多現實主義的藝術家，同時也培養了很多具有很紮實藝術基礎、有著非常鮮明現實主義和個性的藝術家，並且所有的藝術教育體制也都是圍繞著這個來的。
第三個階段：文革時期，因為是一個在政治範圍之下的美術教育，帶有一種很強的政治藝術約束下的美術教育，這種美術教育形成了一個非常典型的特定的政治符號，“紅光亮”就是其中的代表，一種對現實粉飾的繪畫創作。文革延續了十年時間，我認為是對美術教育的滯後，甚至是一種帶有顛覆性的打擊。
第四個階段：文革結束之後77年恢復了高考，出現了一批“傷痕現實主義”的繪畫，這是經過了很多年後的爆發，把內心中對現實的感受以及對繪畫饑渴的狀態積鬱了十年之後的爆發，從而産生了一批具有強烈震撼力的、具有傷痕文學意義的現實主義作品。比如説羅中立的《父親》、程叢林的《1968年某月某日，雪……》，這些作品具有傷痕文學意義，同時具有強烈的對現實的反思，也帶有一種強烈的故事性和情節性。這些藝術家當時都在高等美術學院裏讀書，把他們積攢了多年的藝術渴望也集中到了美術學院裏，之後創作了大量的藝術作品，一直到現在從中國繪畫意義上來講都非常重要。
第五個階段：“八·五美術運動”以後，隨著西方不同流派、不同風格的藝術作品進入中國，派生了一大批藝術家興起了對歐美當代藝術的饑渴學習與追隨，其中也包含在“傷痕美術”中獲得成功的藝術家，他們發現藝術應該更加多元化、更加豐富，於是把過去曾經有過的一些東西放棄，進入到一個全新的對當代藝術的追求中，這裡麵包括周春芽、張小剛等人。
這樣延續下來，一直髮展到現在，前衛藝術的概念在美術教育和美術創作裏形成了一個非常興旺的狀態。同時也帶動了美術教育百花齊放的、新型的教育體系與教育方式。在這之後的將近三十年曆史裏，中國的美術教育已經不是過去的那種純粹的現實主義風格狀態下的美術教育，已經變得多元化，和西方很多藝術潮流有著密切交往與聯繫的繪畫教育體系。我們可以看到目前美術學院裏的藝術教育風格都有很大的變化，這裡麵包括油畫裏的各種不同流派的學習和研究、同時還有進入到其他領域的，比如説影像、圖片、裝置等。
從目前的美術學院教育體系來看，依舊還是形成了一種多元性的、百花齊放的教育方式。隨著時間的過去，中國的藝術家已經把西方油畫從十九世紀末期，或者是二十世紀初期一直到二十世紀七十年代這麼一段有著各種流派的繪畫形式，都嘗試過一遍了。比如表現主義、波普藝術、未來主義、達達主義、等等，幾乎沒有一樣中國的藝術家沒有嘗試過。
隨之問題就來了，目前的美術教育到底將會處在一個什麼樣的角度來看待這種問題?我們如何來判斷美術教育，我們把什麼東西放在一個教育的環境中來推廣、對學生進行教育?這是我們下面要研究和思考的主要問題。
徐盛：您剛才把近現代的中國美術教育都回顧了一遍。現在想請您談談您所在的廣州美術學院造型藝術學院的人才培養模式及其特色?
郭潤文：造型學院的範圍包含著版畫係、雕塑係、油畫係、實驗藝術系、美術學基礎部五個範疇，其中有四個是具有傳統教學意義的，比如説油畫係、版畫係、基礎部是傳統意義上的美術學院教育體系，實驗驗藝術系是新開創的，重在培養對藝術實驗性的研究，目前只是處在一個啟蒙時期，還沒有到總結的時候。其他的幾個係都是傳統學科，都有著很深的教育經驗和積累。
目前由於現代的藝術教育與過去不同了，僅從油畫係來説，我們油畫係就有五個工作室，每一個工作室擔負著各種不同的教育理念。具體來説：第一工作室主要是古典、傳統的教育理念;第二工作室具有現代取向寫實繪畫研究的教育理念;第三工作室是表現主義架上繪畫的理念;第四工作室是圖片和繪畫相結合的現代繪畫理念;第五工作室是帶有一種實驗性的，超出油畫範圍的理念，諸如圖片、圖像、影像類。這五個工作室的教育理念實際上都是在這五、六年先後成立發展而來的，目前是有利有弊。有很多成功的範例，比如説學生的思想活躍了，對藝術的看法更加多元化了，並且培養了一批對當代藝術較為敏感的的學生。
但是同樣也具有弊病，主要的弊病就是很多學生都已經放棄了來美術學院學習的最重要的一個環節，這就是基礎教育的環節，如何建立一個能夠獲取繪畫能力的教育放棄了。當然各種原因都有，主要是大環境造成的，另外一個原因，油畫係五個工作室之間對各自的宗旨雖然有明確的教學大綱，但是沒有一個權威性的教育理論來維繫。雖然每一個工作室的思想都非常活躍，不局限于某種樣式，他們根據幾種對外界不同的理解，可以不停地轉換自己的思維，有一種流動性，而老師在此基礎之上又很擔心會處於一種保守的教學狀態，他們沒有利用具有理論依據性的強制性的教學方式來約束學生，使學生顯得非常游離，藝術風格非常流動，從而無法産生非常明確的風格。尤其是寫實繪畫，繪畫的基礎被大面積削弱，現在學生的繪畫基礎都較差，原因就在於他們非常流動，對藝術的態度經常發生變化，亦不會靜下心來對某種東西進行系統的研究，這是很大的弊病。
現在有批評家經常要談到一個理論：我們的美術學院到底是從事藝術的教育，還是對技術的教育?這個問題早在三十年前就己經有人在爭論，將來我們的美術學院到底是培養一個具有高超技術能耐的藝術家還是培養一個藝術理念非常新的、具有個性的藝術家呢?我認為在三十年前淡這個問題相當新穎，非常有必要性，把過去那種一脈相承的、頑固的、保守的狀態打破了。但是現在再淡這個問題，我認為會帶來兩種非常不好的影響：第一，會進一步的摧毀本來就已經非常薄弱的繪畫技術、繪畫基礎，這似乎帶有一定的雪上加霜的味道;第二，美術學院的教學宗旨會更加模糊。過去按照教學大綱和規律可以很清楚地一步一步的教到畢業，至於學生將來會成為什麼樣的藝術家，學生自己可以到社會上去陶冶和發展，但是首先必須要掌握一個很紮實的對繪畫駕馭的能力，但是現在卻沒有了，以至於造成了學生出去之後大部分都處在相當茫然的狀態。
我認為之所以要開創美術學院，是因為它是具有規律性可言的，如果沒有規律性，藝術教育是無法進行的。但是，同樣又有一個新的問題出現。對於當代藝術下的年輕學生，如何引導他們活躍的思想，既要他們掌握紮實的造型能力和駕馭繪畫的能力，又要把他們引上對於藝術概念深入地觀察與理解，並且在藝術的角度上産生個性化的發展空間，這是一個矛盾問題。每一個老師都有自己的判斷力，但他不是一個“萬金油”，很多老師都是根據自己對藝術研究積累下來的經驗來教書的。一個老師把他的經驗傳授給學生，他只能滿足一部分學生，或者是一部分學生的一部分需求，不可能滿足學生的整個需求。學生在不能獲得需求的情況下，可能會背離老師的教學體系，因為你這個老師可以教的東西太少了，學生必須要尋求新的知識，這個時候就出現了教與學的矛盾。
我認為老師應該這樣理解才對：第一，教書的人應該把自己的教育理念灌輸給學生，把自己的經驗灌輸給學生，把自己對藝術的駕馭能力教給學生，這是十九世紀以前藝術家的教育狀態，也就是師傅帶徒弟式的教育狀態;第二，教師同時又是藝術家，他應該了解藝術的整個資訊，應該比學生懂得更多，觀察得越多，了解得越多，才能把資訊傳達給學生，使學生在課餘之外從資訊裏面獲得更多的知識。其實這樣做也會出現問題。如果沒有明確的教育理念來約束，老師有時候不一定會把自己所知道的資訊傳達給學生。弄不好學生在資訊方面恐怕比老師掌握的還要多，這個時候怎麼辦呢?我現在提出的問題是：我認為油畫這門藝術在中國存在了這麼多年，對比國際上的情況來看，油畫教育這樣一個系統存在的時間恐怕不會太長，這是我個人悲觀的看法。我們通過西方藝術史上的幾個大轉變可以發現這一點，比如説十九世紀到二十世紀的印象派産生後發生了巨大的變化，當代主義繪畫徹底的背離、顛覆了傳統意義上的繪畫，總共用的時間才幾十年。西方真正把傳統意義上的繪畫從美術學院推到邊緣化，也只用了幾十年的時間。
中國寫實繪畫的美術教育，加上一部分當代主義的架上繪畫的教育也只有60多年，很有可能在今後的幾十年裏油畫係這個概念不存在了，恐怕國畫係、版畫係、雕塑係也都不存在了，而只存在一個繪畫係，都是繪畫而已，甚至傳統的教育理念在美術學院裏也可能無法進行下去，怎麼辦呢?我認為油畫這個品種應該保留，而油畫非常經典的本體語言的經驗應該越來越好。所以，我認為應該建立個人名譽上的工作室，比如説由一個專家牽頭成立一個工作室，這個工作室裏招收的學生絕對都是對傳統繪畫深深熱愛，並且具備一定素質的藝術家或學生，經過的嚴格訓練，以至於他們今後傳播時同樣也是按照這個步驟進行，老的藝術家走了，新的又來接他的班，這樣的工作室裏才能持續進行非常典型的、傳統的繪畫教育。
那麼其他的學生怎麼辦呢?讓他們根據自己不同的藝術素質進入到不同的藝術階段和層面裏去，譬如進入到當代藝術層面裏，他去學習、試驗，甚至對所有的藝術進行改造。還有一批學生就讓他們去掌握基本的美術理論，他們不能成為藝術家，將來只能作為一種藝術的手段來謀生，或者是進入到其他的行業裏。
我認為今後要這樣發展。如果盲目地談美術教育變革，會混淆視聽，容易造成一種學術學科上的模糊化，使美術教育沒有辦法進行下去。
徐盛：您的這番話不僅談到了造型藝術學院的人才培養模式，也涉及到了中國目前的專業高等藝術教育所存在的不盡人意的地方。我想問一下您是如何定位當代美術學院教育在藝術未來發展中的角色問題?
郭潤文：從國際上的美術學院的發展來看，其實美術學院依舊是起到一個純學術上的引導作用。比如説在義大利羅馬美術學院，他們的美術學院所教授的和其他藝術的和市場的學科都沒有任何的關係，他們教的都是純藝術，當然這裡面有部分的繪畫，同時還有大量的裝置、圖像、影像和其他類型的當代主義的藝術。
這個在義大利是由國家支援的，學生的學費都是免費的。由於他們是進行純藝術的教育，教出來的學生都有很多成為有影響力的大師，他們分佈在全國乃至全球各個不同的地方，對義大利的美術起到了非常重要的作用。此外，義大利的美術教育還起到了學術的引領作用，但是和商業毫無關係。和商業有關的是什麼呢?
是設計學院。在義大利，設計學院是和美術學院分開的。設計學院所做的工作一定是有幾個非常有影響力的國際品牌公司在背後支援他們。設計學院都是私立的，而且學費非常高，這裡的學生一旦學成之後，就有可能進入到頂尖級的名牌公司裏從事設計工作。因此，設計學院裏的教學是同市場聯繫得非常緊密的，它不是純藝術，而是實用藝術。國家的、官方的美術學院是純藝術，不會和商業聯繫，但是他們的設計學院卻是完全和商業緊密聯繫的。中國的美術學院設計和繪畫是放在一起的，學科交叉能産生相當多的東西，有好的地方，比如他們會帶來一些好的引導與影響，但是大部分是不好的地方，尤其是對市場這個概念的理解和專業的理解，在相互影響中容易削弱和模糊純藝術的問題。如果要改造，今後美術學院肯定要把美術學院和設計學院分開。從目前中國的情況來講，依舊還是各個不同學科之間起著引導作用，我是這樣認為的。
徐盛：對於藝術教育未來的發展，您有什麼樣的期待?
郭潤文：我的期待是：第一，把美術學院同設計學院分開：第二，把現在擴招的狀態趕快停止下來，逐漸恢復到美術學院的精英人才培養的階段，不要再繼續普及美術教育，這類教育留給綜合性大學去解決，比如某大學藝術系。目前的階段，美術學院的功能將會越來越弱，只是培養一種普及性的、大眾式的美術人才，這類人才只能進入到商業和工業，很難進入到一個藝術家的領域：第三，我認為將來應該越來越縮小美術學院，使之變得精英化，進入到更加純粹的藝術狀態。
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