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從關紫蘭到丘堤：現代主義浪潮中的城市女性
1920年代末，上海洋畫界的現代主義熱潮悄然興起。1925年底部分退出上海藝術大學的教員陳望道、陳抱一、丁衍鏞等另行創辦中華藝術大學。陳、丁等在中華藝大積極倡導西畫改革，在他們影響下，該校現代主義藝術探索氣氛活躍，是當時洋畫改革的一方力量。1927年第17期《良友》刊載“中華藝術大學美術展覽會”專版，除介紹陳、丁外，還特別推介該校的兩名女學生：關紫蘭和崔文英的作品。當時，以馬蒂斯為代表的野獸派畫風，歐洲後期印象派畫風，尤為上海洋畫界年輕藝術家所青睞。從決瀾社到中華獨立美術協會，1930年代是上海洋畫界現代主義藝術潮流氾濫的時期，立體主義、野獸派、印象派畫風流行，這種畫風與現代商業城市無根的、荒誕的現實人生相關聯，在當時的上海，現代主義藝術創作成為城市生存表達的一種重要方式。
置身於城市環境中的部分女藝術家，如關紫蘭、丘堤、楊蔭芳、曾奕等，也受這種潮流影響，將平面的、抽象的、色彩絢爛的帶裝飾意味的表現主義筆法引進自畫像中。其中，關紫蘭(1903-1986)是最有代表性的一位。關紫蘭的繪畫風格奠基於中華藝大學生時代，成型于她的日本留學時期。那種粗線條、大筆觸、平面簡潔的構圖，濃重明快、對比強烈的色彩，強調瞬間印象卻不刻意追求形象的體積感、明暗感、透視感諸效果的風格，明顯帶有印象派、野獸派的特點，而畫面的清新、悅目、富有裝飾性，色彩的斑斕、華麗，人物形象洋娃娃式的甜美、時尚，又與她作為一名城市摩登女子的心理訴求相關聯。關紫蘭才貌雙全，美貌和高貴氣質使她成為《良友》畫報的一個“賣點”。在媒體的推介下，她成為當時引領藝術和生活新潮流的一顆藝術新星。社會的寵愛和期待，對她畫風的形成，不無影響。她以畫女子肖像為擅長，現存的有《彈曼陀鈴琴的少女》、《悠閒》、《秋水伊人》、《L女士像》、《綠衣少女》、《肖像(白描)》等。不同的畫面，畫的是同一個人物，那個大眼睛、短卷髮、結著頭花、戴著串珠項鍊、身著衣裙的美麗少女，正是畫家本人。《L女士像》是她的代表作。少女懷抱洋布狗，紅花條紋藍鑲邊長袖旗袍，外套藍色背心，臉上涂著鮮紅的胭脂，洋娃娃似，精緻而優雅。她的肖像畫帶有濃重的現代城市氣息：平面的，裝飾性的，摩登衣物自炫的，唯美情調的，而現代筆法的介入——野獸派狂放、粗率的筆觸，濃重的色彩，表現主義的平面構圖等，又使畫面的唯美渲染沒有流於“月份牌女郎”式的甜膩、清淺，而是超越世俗形態，突出畫者瞬間的感官印象，以大輪廓勾勒形成畫面的形式感：變形的形態、流動的色彩、對稱或不對稱的圖案感等。她成功地將現代主義筆法融入自畫像創作中，推出一個受現代生活方式浸染的城市女性的新形象，她的畫面具有現代意味。
與關紫蘭的自畫像表現在現代主義藝術潮流和城市生活時尚潮流的雙重衝擊下女性的自我觀感有所不同，決瀾社丘堤的油畫《春》、《布娃娃》、《自畫像》等，用帶隱喻意味的變形的形象構圖表達另一种女性觀感。與關紫蘭的形象輪廓準確、造型優雅不同的，丘堤的自畫像更強調表現性，大眼睛、平面化、比例不對的五官造型，似乎有意與寫實畫法拉開距離，與決瀾社諸君崇尚的馬蒂斯風格相一致。
“自畫像”的盛行，是個人主義時代的一道標誌，其內傾性、自戀性、自傳性與中國女性在漫長的歷史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某種天然的契合。20世紀前期，接受現代美術科班教育的女性，都不約而同地表現出對肖像畫尤其是自畫像的熱衷和擅長，以此形成自己藝術演繹的主線索——將自我作為畫面敘述的題材，藝術創造與生命表達同時展開。不同代際的女性作者幾乎樂此不疲地沿用這種方式，以此構成20世紀中國女性藝術表達的一條敘述鏈，成為女性表達的一種重要現象。
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