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蔡威廉的自畫像造型概括，色調單純，有一種超脫塵俗的氣息
張倩英的自畫像造型精準又鬆緊有度，勾畫出自己秀美灑脫的精神形象
濃重明快、對比強烈的色彩，關紫蘭的自畫像明顯帶有印象派、野獸派的特點
潘玉良、蔡威廉：以畫像演繹自我
在民國初年成長起來的第一代美術女性中，潘玉良(1895-1977)和蔡威廉(1904-1939)是最有代表性的兩位。説她們有代表性，不僅指她們作為早期中國美術院校的兩位女教授，藝術上的出類拔萃，更指她們作為“五四”之後成長起來的第一代女性藝術家，如何在女性美術起步之初開闢一條屬於自己的路——忠實于自我生命體驗，建立“自畫像”的形象序列，在眾多男性藝術家中脫穎而出，為早期女性美術創作開拓新局面。
1917年隨潘讚化定居上海的潘玉良從洪野學畫，這是她美術生涯的開始。1920年前後她進入私立上海圖畫美術學校(上海美專前身)學習，成為該校實行男女同校後的第一批女生。1928年留法至1937年歸國，是潘玉良藝術臻于成熟、形成自己風格的重要時期。她確立了自畫像的形象序列，讓自我敘述與藝術創造並駕齊驅，通過不斷的自我摹寫，見證自己的藝術才能及自我生命的豐富形態。1928年11月歸國之初在上海舉辦的潘玉良展覽上，倪貽德稱，全場最引人注目的是“幾幅大幅的人物畫，如《老人》、《獵罷》、《女音樂家》、《閒態》，以及許多裸體習作”。 1935年5月潘玉良油畫展在南京舉行，張道藩對展覽會上三幅自畫像評價尤高。短髮齊肩和圍頭巾兩幅自畫像是她1920年代末1930年代初的作品。那時畫家還年輕，細長的眼睛，冷寂、憂鬱地凝視遠方，神情平淡，色調灰暗，透露了自畫像者這個時期複雜難言的生命感受。作于1931年的《我的家庭》和作于1937年的《父與子》，可以看出她對正常家庭生活的嚮往。前者將家裏人納入自畫像中：畫家位於畫面的中心，短髮，花裙子，一副女學生的模樣。她的身後站著潘讚化和他的兒子，他們在觀看她作畫。看得出畫家在這個三口之家中所處的中心位置。這個家庭還有一個人物沒有進入畫面，那就是潘讚化的正房妻子：一個讓潘玉良無法回避其妾的身份的人物。這個人物的缺席，使潘玉良顯得自在自信。後者用線描的方式，呈現中國式家庭父讀子寫的情景，包含著畫家對長幼有序家庭生活的認同。這兩幅畫透出“家”之於潘玉良的重要及其實際上的缺失。1934年上海中華書局出版《潘玉良畫集》，封面是潘的一幅自畫像：戴著帽子，緊閉、執拗的嘴，細長的眼睛，冷冷地望著畫框外。關於這張畫，劉海粟在《女畫家潘玉良》中述及：在1930年代初的一次展覽會上，有小報記者問她：“教授你能當眾給自己畫張像嗎？實不相瞞，有位貴同事悄悄對我説，您的畫多半是洪野先生畫的，所以你每月送錢給他。”潘玉良當眾“調好顏色，看著玻璃窗反光中的影子，用七十分鐘創作了一幅自畫像，黃色基調，將赭石、淺藍穿插其間，光的處理很奇特，形象豪放，沒有脂粉氣……”。作于1940年代的桌旁自畫像和窗前自畫像是她再度出國後的作品，自我形象較之前期多了一份寧靜、剛毅和自信。卷髮，旗袍，鮮花，使畫面散發唯美的情調，手法更純熟老到。自畫像記錄了她不便言説的身心感受。
獨特的人生經歷和過硬的寫實功底，使潘玉良形成其藝術演繹的主線索——以自畫像和肖像畫為主要構圖方式，“自我”成為畫面敘述最重要的題材，藝術創造與生命表達同時展開。一方面，卑微的身世驅動她以藝術之名重建自己的自尊人格，她的畫充滿自憐、自愛、自守、自強的氣息，那是她對自我生命的嘆息和獨自承擔；另一方面，嚴格的學院派訓練，使她造型精確，筆法洗練老辣，自畫像充分體現她所能達到的藝術高度。潘玉良的自畫像和肖像畫為早期女性西畫創作提供了一個範本。
不謀而合地，蔡威廉也以自畫像著稱。就個人處境而言，作為“五四”新文化運動先驅者蔡元培的女兒，蔡威廉比潘玉良幸運得多。她自小接受良好教育，天性聰穎，酷愛文藝，隨父母遊學歐洲多年，在國外完成其美術課程的學習和技能的訓練。與潘玉良的肖像畫帶華麗的抒情性和赤裸的肉體感不同的，蔡威廉的肖像畫強調人物臉部刻畫，造型概括，色調單純，以黑、白、灰為主調，突出人物的精神心理情緒特徵，有一種超脫塵俗的氣息，透出這位出身名門的女藝術家孤傲質樸、寧靜深遠的精神個性。
從“1927年冬回國後首次開筆，即為新婚嫂夫人作油畫肖像”始，至臨終前——“産後未病前數小時，在床頭白壁上以鉛筆作新生兒之肖像，是為其絕筆” 止，蔡威廉短暫的藝術創作生涯以作肖像畫始，又以作肖像畫終，顯示了一道自我圓合的軌跡。不足12年間，她畫了一批肖像畫和自畫像，以此形成自己的藝術格局。1929年第一屆全國美展上，她初露鋒芒，以結構勁健、神形兼備的數幅自畫像和肖像畫獨樹一幟。有論者稱她的自畫像：“側面斜視者似無求於世，玉立正視者若有渺茫之幻想”，是畫者“內心片時之形象而凝定於畫幅之中”。作于1930年的自畫像，“採佛像色線之旋律，頗具別致。日本齋藤教授稱為得東方之古意”。用畫佛像的色彩、線條和筆法作自畫像，清高、聖潔的精神氣息溢然：“此時氏(指蔡威廉)之畫法以氣勝，重形線近乎雕刻，而以表現性靈為極致。”蔡威廉肖像畫既追求“形”似——形象結實精確，更追求“神”似——以表現人物瞬間心理情緒和思想精神為要旨，後者是她更為自覺的追求。她的學生稱：蔡先生的“畫風受後期印象派影響，既有摩裏沙大膽概括掌握形象的能力，又有羅蘭珊畫風中的抒情氣質，用色用筆鮮明強烈，揮寫自如，充滿激情而有個性。”
1930年代，受時代氛圍的感染，擅長人物畫的蔡威廉也於此時嘗試作大型歷史畫。與許多男性畫家致力於表現民族救亡主題不同，蔡威廉的創作依然沉浸在女性個人對歷史的獨特體察和理解之中。作于1931年春的《秋瑾就義圖》畫秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的場面。這位蔡元培的同鄉戰友、晚清革命女俠首次出現于畫面上：“秋瑾著白色長袍，發髻稍亂，神情沉著堅定，而又含著不能掩蓋的憂鬱和悲痛；四個著黑衣的兵丁簇擁著，面目呆滯而兇頑——整個調子是灰黑色的，瀰漫著一種悲慘而沉重的氛圍。”蔡威廉為數不多的歷史畫幾乎都是女性題材的作品。作于1931年的《天河會》畫一群仙女在銀河裏沐浴，這是她並不多見的一幅情調明朗歡樂的作品，顯示她女性情感心理的另一側面。
作為20世紀早期最重要的兩位女畫家，潘玉良、蔡威廉的肖像/自畫像，為現代女性美術提供了一種表達圖式。在肖像畫起步不久，國人對個人、對自我的認識尚處於初級階段的當時，她們從小處著眼，關注個體生命，注視自身及周圍的對象，以肖像畫的方式摹寫自我獨一無二的精神個性，于其中蘊含自己的人生取捨：對紛爭的外部世界的回避和對豐富的個人世界的親近。這種表達方式在當時女性西畫創作中頗為流行。
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