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從方君璧到孫多慈：大家閨秀的自我摹寫
民國初年至“五四”前後能夠進入新式學堂學畫者，多為閨閣名媛，來自書香家庭。時代變了，這些深閨女子得以走出家門，進入學校，甚至走出國門，接受西方現代美術科班教育，成為中國新一代美術女性。儘管如此，長期的家學熏陶，深厚的個人修養，這些女子依然帶有中國大家閨秀的氣質：安靜的，優雅的，內秀的，哀而不怨的，保持著東方古國女子清雅、含蓄的精神氣息。最有代表性的是方君璧、唐蘊玉、孫多慈、蕭淑芳等。
方君璧(1898-1986)是民初這代女藝術家中最早走出國門的一位。她1912年隨姐方君瑛赴法留學，1920年考入巴黎國立高等美術學校，成為該校第一名中國女學生。1924年她的兩幅油畫《吹笛女》、《老道》入選巴黎春季沙龍展，成為中國女畫家入選此展的首例。方君璧也以肖像畫成名。與上述潘、蔡兩位略為不同，她的肖像畫讓人置身於景中，追求古雅的詩意效果。她的幾幅自畫像：《尋梅》和《方君璧自畫像》，前者是披著紅色長袍、裝束古雅的畫家站在梅花叢中，頗有黛玉葬花筆意。後者是穿黑色旗袍、坐在太妃椅上的畫家自畫像。方君璧學國畫出身，成年後轉學西畫，她的肖像畫帶有中國畫的意象特徵。《浴後》中女體橫臥于床上，背向畫外，背景是圓形窗外，竹影婆娑——在西畫上滲入中國畫的符號因子。但就其人物形體結構、透視光感處理而言，這些畫又與中國傳統仕女畫判然有別。方君璧的肖像畫呈現了既帶有新時代氣息又留有舊時代遺風的女性自我形象。比起潘、蔡兩位，她的畫更有一種典雅的大家閨秀氣息，其背後蘊含畫家本人詩意地活著的生存姿態。
孫多慈(1912--1975)是“五四”之後成長起來的第二代女西畫家。相比而言，孫多慈與方君璧較為相似，雖然前後兩代畫家的自畫像形象已看得出時代的變化，但精神氣質同樣是貞靜的、溫潤的、優雅的，一種無法剝離的來自中國老家庭的閨秀氣質。孫多慈1930年進入中央大學藝術科當徐悲鴻的旁聽生時，讓徐悲鴻激賞且驚嘆，徐在為她作的肖像上題道：“慈學畫三月智慧絕倫，敏妙之才，吾所罕見……” 宗白華稱她：“天資敏悟，好學不倦，是真能以藝術為生命為靈魂者。所以落筆有韻，取象不惑，好像前生與造化有約，一經睹面，即能會心於體態意趣之間，不惟觀察精確，更能表現有味。” 1935年中華書局出版《孫多慈描集》，畫集首頁的自畫像，是她那個時期的代表作。此畫輪廓造型準確，光影處理精當，用色沉著豐富，筆法細膩而有韻味。手拿調色板的畫家還非常年輕，短髮、長衣、圍巾，溫文爾雅，一副“五四”女學生模樣。與方君璧追求情景交融的畫面意境不同，孫多慈畫的是純粹的自畫像，隱去可有可無的背景，突出自我形象。這種處理方式包含她個人主義的訴求。畫集中另一幅素描自畫像，寥寥數筆，輪廓線簡潔肯定，可謂“取象不惑”，一如徐悲鴻的評價：“輕描淡寫，著筆不多，自然雅潔”。她一生留下多幅自畫像，形象秀美含蓄蘊藉。中年之後，更遠離世俗人事紛爭，淡定自信，保持藝術家的慧眼靈心。
同樣畢業于中央大學藝術科的張倩英，也以自畫像著稱。她的自畫像造型精準而又鬆緊有度，勾畫出自己秀美灑脫的精神形象。另一位中央大學藝術科學生的蕭淑芳也擅長肖像畫，她作于1929年的《小妹》，用色大膽，筆觸粗獷，顯示其與乃師徐悲鴻嚴謹的寫實路線不大一致的追求。
“五四”時期從深閨裏走出來的這類女性，安於一隅，以自畫像記下自己雍容、優雅的精神身影。她們並非不食人間煙火，她們所經歷的磨難不亞於他人，但自我修養的深厚和對藝術的摯愛，使她們更能安然地對待一切，她們的自我形象中更蘊含著真正藝術家不可或缺的超越世俗功利的更純粹的藝術品質。
從鬱風到周麗華：出走的“娜拉”
民國七年六月(1918年6月)《新青年》推出“易卜生專號”，該號的重頭作品是胡適和羅家倫翻譯的易卜生劇本《娜拉》。借助於譯作，“五四”新文學家向世人推薦一個“覺醒”了的女子——娜拉。或者説，新文學家首次以“娜拉”啟發女性應該擺脫家庭玩偶的角色，做一個“健全的個人主義者”。在這種思潮感召下，以“我是一個人”為起點，部分已經接受學校教育的女性開始了關於“我”的敘述。在文學界，自敘傳小説風行。在美術界，自畫像備受青睞，成為早期個人主義表達的一種方式。
到了1930年代，民國的第二代女藝術家已經成長起來。一方面，個人成熟和藝術成熟帶來了藝術表達力的提升，女性藝術創作走上一個新臺階。另一方面，階級民族矛盾的加深，使女性不再只是沉湎于自我描述，而更帶上憂國憂民的新內容。女性自畫像也發生明顯變化：自我形象的家國憂患感突出，人物臉部表情以憤怒、驚愕、憂慮、沉默為特徵，筆法更粗獷、簡潔、概括，強調形象的表現性和心理情緒性。
在這批美術女性中，鬱風(1916-2007)是引人注目的一位。鬱風是潘玉良在中央大學藝術科任教時的學生，潘、鬱兩位顯示了前後兩代女性藝術家的師承關係。1934年年僅18歲的鬱風與她的同學方菁在南京舉辦“兩人聯展”，這是她的嶄露頭角。1937年盧溝橋的炮火，打亂了她即將赴法國留學的計劃，她毅然“離開家跑到內地去參加抗日工作，……母親傷心極了，而父親卻沉著地忍痛説：‘是一條龍就會上天，是一條蚯蚓就會下地，讓她去吧！’”。這就是叛逆的獨立的充滿活力的鬱風。作于1935年的自畫像《風》畢現了她的精神個性：短髮、濃眉，一雙明亮的大眼睛透出俊美和聰慧，雙唇緊閉，棱角分明。一反當時流行的淑女形象，她呈現給世人的是一副假小子的模樣，柔情不足，犀利有餘。構圖隱去可有可無的裝飾性背景，突出人物桀驁不馴的精神個性，筆法潑辣、粗獷、概括，帶表現主義色彩。與其師潘玉良的自畫像那種擺好姿勢，寫生臨摹，強調形象的酷肖不同，鬱風的自畫像更注重勾魂畫魄，強調自我精神個性的畢現，體現了新一代女藝術家的新境界。
這一時期，值得一提的還有周麗華(1900-1983)。1929年5月《婦女雜誌》第15卷第7號上有一則關於她的介紹：“幼入上海美術專校西洋科。民國十三年畢業。性和善，廣交遊，工書畫，尤精刺繡。” 1936年11月15日《時事新報》載有“周麗華女士畫展特刊”，有論者這樣論述她的為人：
平常，任誰見她的面部表情，那樣地堅定而沉毅，便可以推知這是一位很有主張決不隨流俗以相浮沉的女子。……“中庸”這個名詞，她是不大喜歡的；她所喜歡的，是“徹底”、“奮鬥”、“追求真理”一類的字眼。在不合理的權威與舊習慣之下，她所表示的，只有反抗，沒有服從。
她的兩幅帶有自畫像意味的畫像：《嫠婦》和《永別》，其思想內涵的成熟和深邃，比同代人高出一籌。前者畫痛苦而沉默的“嫠婦”置身於各式各樣若隱若現的猙獰的臉的包圍之中，這是一個舊時代嫠婦無法逃離的世界。後者畫一位悲痛的母親，雙手托著死去的孩子，臉微微上仰。兩個人物形象構成十字架構圖，死者的無辜，生者的悲傷，直指那個涂炭生靈的現實。有意思的是，周麗華將肖像置入歷史背景中，人物與背景構成互文關係，以此形成畫面的隱喻性內涵，女性的現實處境和心靈感受浮現于紙上。至此，女性自畫像不僅張揚“小我”的精神個性，更追究“大我”的處境——深陷於歷史現實困境中的女性命運。
相比于“五四”時期，1930年代的女性表達已走向成熟，自畫像由感性的自我臨摹進入理性的自我表現階段。畫像形象的苦澀、憂憤，取代前段的恬靜、優雅，帶有更沉重的苦難感和問題意識。而表現主義手法的引入，使這種表達獲得延伸，畫面內涵更為豐富、深邃。徐堅白的自畫像也有這種特點。
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