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造星具備的條件
獨立策展人朱其認為，即使那次“造星”，也需要一個歷史的契機，“過了那一陣又不行了，造不出來了。”首先，藝術作品需要有一個與之前的藝術作品相區別的新面貌出現，“一切‘造星’都在這個基礎上，否則扔再多錢也沒有用。就像唱片公司的造星工程也需要在形象上找一個新的特徵的人。”以21世紀初崛起的70後藝術家為例，當初的那個時代把持畫廊和美術館的基本都是上世紀八九十年代出名的一些“老革命”藝術家，採用的藝術語言也局限于政治波普和艷俗藝術，急需新人來改變中國當代藝術的面貌。“當時的70後，即使沒有一個獨立的藝術語言，但還是有新的精神氣息，尤其在作品的提出和形象上，卡通一代、城市生活、視覺的描述方式比上世紀八九十年代崛起的老藝術家們有新意，也不那麼中國套路。”
當上世紀八十年代的文化理想因為九十年代商業化而走向幻滅，整個社會趨於現實性的務實主義，成長于這一巨變期的“70後”一代，在人生命運上往往只有參與權，而無選擇權，處於一種被動性轉換與適應的過程，從李繼開畫面中的典型形象——閉著眼睛的小孩中，既無法看到人的文化背景，也無法看到人的歷史痕跡，而更多看到的是他的自傳體式的想像和自我心理的塑造，無論是內容還是形式，李繼開的繪畫總是讓人聯繫到孤寂和冥想。
在70後藝術家身上，缺乏一以貫之的社會環境與認知世界的方式，在不斷自我調整的過程中形成了他們對歷史、對現狀的迷失、質疑，並且，這種情緒性的時代特徵在他們不斷自我顛覆、自我構建的過程中，形成了別具特徵的精神質地——不會輕易認可，習慣以帶有“迷失感”的語言質疑一切，並在這一過程中完成理性反思。這種由“不穩定感”和“不確定性”構置的體驗性空間，恰恰有助於人的自我發現，有了自我發現才會質疑外在世界。
作為最早介入70後藝術家的畫廊，星空間的主持房方在採訪中也曾經提出“在外國開畫廊可能媒體系統、展覽系統、教育系統比中國更完善，所以他們可以選擇很多渠道釋放自己的影響力。國外的畫廊有時只要在重要美術館辦一下藝術家的展覽、參加一些重要的博覽會，然後做上一些出版物，就可以不參加拍賣會(因為拍賣會有它的優勢也有它的問題)。但在中國最有影響力的是藝術與交易系統，中國很多人了解藝術是通過拍賣公司來了解的。於是，一個作品獲得一個公開的展示、公開的定價，是一個很重要的環節，積極地和有結構性支援的拍賣公司進行合作也成為一個技術活。”
李繼開認為，一個藝術家的成功，其背後的推手十分重要，但並非決定性因素，“2000年後，中國的優秀藝術家成為一個稀缺資源，有資本搶著要。藝術家的天賦是其成功重要的決定性因素。與批評家、策展人佔統治地位的學術建制相比，資本的力量更為強大。”
但是“資本沒什麼耐心，不會等三年，他們必須在三年之內看到很大的成果，他們的野心是要達到500%~1000%的收益率。而且資本看中的投資的也不會僅僅局限在一個藝術家，而是好幾個藝術家。”正在籌備上海當代博物館的李旭説。
夏俊娜
2004年作品《持節圖》
怎麼會成為滑過的流星
“到底誰能夠成為偉大的當代藝術家呢?要看你問的是誰，每一個時代的偉大藝術家不會超過十個。這些藝術家的作品價格會節節上升，而其他人則會消失在人海中。由於媒體大幅度報道當代藝術交易在拍賣行中創下的天價紀錄，許多年輕藝術家受到吸引而渴望加入這個行業，致使每年的藝術家人數不斷增加，看看中國大地上如火如荼的藝術院校招生現場就可以對此了解，這些學生畢業之後都能成為藝術家嗎?”李旭説。顯然這個理論從生物學上來説都是不可能的，一座森林裏有各種生態，有老虎，也有螞蟻，有蕨類植物，也有參天大樹。李旭認為，相對於自身的天賦和努力，青年藝術家背後的推手，僅僅作用於脫貧而已。
但是資本的野心和運作，加上市場歷經多年的積累突如其來的好轉，讓成功來得太快，年輕的藝術家自身都沒有準備好如何迎接它。“年輕人覺得身邊那些人——策展人、批評家、畫廊都太好對付了，動動指頭，就會有人為之鼓掌雀躍，但實際上的情況，圈外人對他們的所作所為一無所知。”李旭説。
資本炒作和藝術創作之間的衝突不可避免，畫廊都是儘量以快速度消費藝術家，畫廊背後若隱若現的資本也希望短期內收回成本，處於這種情況下的藝術家，一般不會被長期持有。而年輕藝術家的起價比較低，畫廊投資十個人，只要其中一個人大賣，就掙回了成本。以北京季節畫廊為例，2008年的張鵬攝影作品“睜著大眼睛的憂傷小女孩系列”十分投藏家的所好，當年便在各種藝博會、雙年展上頻頻現身，代理張鵬的季節畫廊那年就靠他一個人掙錢，訂單如雪片般飛來。而作為藝術家的張鵬，從和母親、女友合住的簡陋小屋中走出來，換別墅買車，之後似乎再也沒有聽説過有新作面世。
1971年出生於內蒙古的夏俊娜，是1990年代崛起的年輕女畫家，在很短的時間內成為藝術市場的明星，2004年-2005年一幅畫作賣出40-50元萬的價格，是海峽兩岸的藝術經紀人爭相訂約的對象，個展應接不暇。這種傳奇性的“成功”，面對商業市場的過度角力與競賽，對一位純粹的藝術家而言，傷害總是高過於利益。在一輪畫廊空前大量拋售的打壓下，現在的夏俊娜，銷聲匿跡，其畫作的價格也一蹶不振。
靠發現、經營尹朝陽和夏俊娜的作品成功在藝術市場上掘到金的伍勁在今天回望過往，也提出“盡可能要與資本保持距離，儘量少地被消費掉，很快地被消費掉，也會被資本看不起”。而年輕藝術家如何不被消費掉，並與“被消費”戰鬥，是各種年齡的藝術家都會面臨的問題，“為了換輛車?換個好房?抵制資本的侵入，骨子裏要足夠強大。”
朱其認為，商業化讓年輕藝術家沒有時間也沒有精力再進行探索，70後藝術家靠的是人數規模的取勝，沒有老藝術家的精神力量，新的人格模式也沒有建立起來，“有新氣象沒有震撼性的東西。”而這代人的人文藝術學養底子並不深厚，在學校受的訓練不是很系統，優秀藝術家需要了解中國傳統和西方藝術史，他們在這方面的欠缺使得“即使沒有商業化也搞不下去，商業化只是加速了這個進程。從國外拿個語言模式過來加個人感受模式，沒有語言形式突破能力，與徐冰當年剛回國時候的作品沒什麼區別，中國的這種社會轉變，每個人的精神問題都沒有能力深刻認識”。
張鵬走紅的攝影作品，表達一個被傷害的主題，“青春傷害”是70後藝術家的主要表現題材。
怎樣才能不成為流星
先後在上海美術館、張江當代藝術館任職的李旭覺得，現在可怕的是許多年輕藝術家標榜的所謂“觀念”“去知識分子化，反智化”，不看書，成為年輕藝術家們“值得驕傲”的東西，而他們不知道，西方那些玩觀念藝術的，沒過幾年，紛紛都不在藝術圈呆了，因為沒留下什麼作品。再者，藝術圈中的“偶像級大佬”，那些把不唸書挂在嘴上、誤導年輕人的明星藝術家，在當年恰恰是唸書最多的人。“即使要學習，其對象，也不能是‘偶像級大佬’，而應該是那些‘實力派大佬’。”
一個優秀的藝術家會在創作的過程中不斷嘗試突破自己，而突破、轉型是有風險的，可能會面臨放棄前面的努力的全部，以犧牲自己的正常生活為代價。“你如何面對自己的內心?又如何辜負自己家人、子女對自己的期望?年輕藝術家的負擔少，一往無前，表達得淋漓盡致、暢快，情感倫理上更無所顧忌。”伍勁認為，年輕藝術家“擁有表達自我的能力就是一個優秀的藝術家。因為畢加索終其一生也是在不斷尋找表達自己的方式。如果擁有這樣的能力，能夠突破現有的教育、訓練體系，找不對畫廊和經紀人也不會被埋沒，因為畫廊和經紀人已經被邊緣化，藝術家直接與資本相遇的可能性太多，可以省略當中的各種環節”。
年輕人早年的成功可以憑藉天賦、本能，以及敏感，能夠把握事物的核心部分，而迅速發財致富之後，養尊處優又脫離社會生活，一頭扎進商業事務，不斷複製符號，青春敏感喪失之後，還能剩下些什麼?
如何判斷一個年輕藝術家進入了泡沫階段?伍勁認為：一個藝術家一到兩年做一個個展屬於正常範疇，如果三個月做一次個展的話，就可以判斷這個藝術家正處於泡沫階段。
而李繼開在2008年一年的個展數目達到了5個，當然其中有畫廊的商業性展覽，也有進入美術館的學術性展覽，2006年起，他每年的個展，都會維持在2個以上，只是其中的展品未必都是新作。
李旭認為，“一段時期內，畫廊和炒作方會壓過來很多生産任務，甚至有些達到一年50幅以上的産量。對懂行的人來説，一般藝術家的個展頻率會控制在2年一次，個展規模有限，如果從容不迫些，藝術家本身得沉得住氣。”
畫“十示”系列抽象作品成名多年的丁乙，個展的頻率卻遠遠不及70後，雖然他自詡是“最勤奮的藝術家”，但每年12幅左右的産量也及不上李繼開每年30-40幅的一半，即使兩者創作技法不一，尺幅不一，丁乙的創作速度顯然無法滿足個展頻率加快的需求。
丁乙在接受《藝術評論》記者採訪時提出：“年輕人耐不住寂寞，而藝術是一個終身事業，藝術不是做一個項目。我比較贊同每個年輕藝術家都有自己的想法，而不要去模倣前輩藝術家的成功之作。所有的推手和後面的東西都是假像，自身的修為更為重要，特別是繪畫，要經過長期的考驗，挂在墻上，始終給人以啟發，不是短期的，僅僅是一個符號、樣品，很快就會被厭煩。”
市場成功是檢驗成功與否的一個標準，同時並存的還有畫廊體制的成功，拍賣行體制的成功，學術體制的成功，也就是進入藝術史，但學術體制的成功最後也會被納入市場體制，因為學術體制的成功會導致市場賣高價的數倍，資本消費的就是學術和藝術。在伍勁對於目前的判斷中，過去20年，對於藝術資源的掠奪已經告一段落，年輕人再想進入藝術史，基本已經不太可能。“因為在過去30年中，沉澱下了幾個藝術家的名字?再過去30年，又能沉澱下幾個名字?成功率不會超過1%，所有資本進場前都要想好是不是會選擇了那被淘汰的99%。”
對於年輕藝術家也是如此，至少，讓源自自身的光芒閃耀得恒久一些。
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