| 當一種藝術樣式確立，有了明確的形式特徵，也就是逐漸形成某種藝術傳統時，藝術中技藝、知識的成分就變得越來越重要，一門藝術總要通過各種文化手段形成統一化、完整化的法式系統。法式、即“每一門類系統為了使該所屬的藝術品能夠作為藝術品來呈現的一種框架結構。”在中國，所有的文化都是被法式重新鑄造過的東西，如棋有棋譜、食有食譜、拳有拳譜、畫有畫譜……每一種文化的法式都是一些要素組成的，即客體、技巧、融合和傳統，以及情境的上下文關係。所以法式對解釋任何一種文化現象或藝術現象，都是一種不可缺少的背景性概念。
一、山水畫法式的界定
山水畫在中國繪畫史上佔有極其重要的地位。中國山水畫在發展過程中總結出了豐富的畫學理論和各種法式，反映出歷代山水畫家對於“造化”敏銳的觀察、理解和創造，許多畫理、畫論和法式都是被歷史檢驗了的正確的方法和成果，至今仍是山水畫初學者的必修之路。正因有成熟的法式，使中國山水畫成為世界上最容易入門的畫種之一。
在紛繁萬象中篩選物象，併為每一物象在無限多樣的表現中提煉、概括出具有典型意義的形、色、相。如：山有山法、石有石法、樹有樹法、屋宇舟船、景點人物亦各有法。各種法式源於對象又不盡似于對象，是遵從中國畫筆墨特性而抽象、概括出來的最精煉的表現程式，這是繪畫藝術作為一種技藝的必經之路和必然結果。歷代畫家把自己的實踐經驗去粗取精、去偽存真，去隨意、偶然，取恒常、穩定，把複雜的筆墨效果、形式、因素提煉為最基本的法式。比如畫樹，先要學各種出枝法，樹有幹，幹上出枝，枝有大枝、中枝、小枝、粗枝、細枝、枯枝、葉枝。“枝有四法’’是樹法的規律，學畫樹通常先學枯枝。“繁枝削盡留清瘦”是畫枯樹的法式。至於畫樹的用筆，又要符合山水畫的基本語匯——勾、勒、點、染。
中國山水畫法式，從“無法”到“立法”，從“知法”到“用法”再到“無法”，是先賢們對自然事物從認識到表現，從視覺經驗到創作慣例的實踐過程，曆盡千年從山水畫的“範本”上升為山水圖式，並逐步被確認為法式。然而，他不是被固定的，而是流動的。這也是在歷史長河中，每個朝代都有大家出現的原因。 (大家的出現，多因其創立了獨特的法式而流傳)。
二、法式之內
山水畫法式是建立在長期的、大量的實踐基礎之上的，傳為唐代王維的《山水論》總結了凡畫山水的各種法式，這是山水畫程式確立的開端。“凡畫山水，意在筆先。丈崇山峻嶺尺樹，寸馬豆人，遠樹無枝，遠山無皴，高與雲齊;遠水無波，隱隱似眉，此其式也。山腰雲塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞。是看三面，路看一蹼，樹看頂寧，水看岸基，此其法也。”山水畫的法式實質上是一套山水符號的組織方式，是對山水元素的抽象與定型，對山水技法的提煉與概括。事實上王維生活的盛唐時期，山水畫還不具備確立法式的條件，不管是“青綠”、“水墨”、“白描”山水，均繁于畫樹，簡于作山，就是這一時期山水畫的基本特點。當時，畫家眾多、但法式未算完備，因此各啟變端，力求蹊徑，便出現了一片高歌創新的大好局面。但那時的創新，僅為無法求法的探索，各有所圖，未必各有所成。事實上，到五代時，山水畫家已擁有晉宋隋唐以來的山水圖像，但是，真正堪稱“範本”的圖式則是由像荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙這些山水大師提供的。法式的確立使後學者不必再去思考“吾與其師與人者，未若師諸物也;吾與其師諸物者，未若師諸心”，諸如此類對山水畫原始意義的追問。法式已經將“師法自然”中的“自然”圖解為“範本”，越來越具體、詳盡、有規則的筆法程式的界定使山水圖式日趨成熟。到南宋時，山水大家最大的貢獻就是歸納程式法則，如李唐、馬遠、夏圭等為山水畫提供了清晰、明確的範本。元代山水畫法式是對董源、巨然的完善與提高，是山水畫從寫實走向寫意的過渡階段。“元四家”學董巨，于用筆、皴法提款上更立新法，對明清兩代山水畫影響巨大。黃公望的《寫山水訣》被評為“而山水畫法之秘要，殆盡於是”，自黃以後，山水畫法皆依此文體例。明清山水，南宗山水佔據主流，文人善於著述，論畫風氣日盛，從此山水畫論充斥正傳、宗派、師承、門戶、復古論調。從明代董其昌到清初“四王”，都是“仿製、因裘，畫不自作，惟古為變，以致嗜古成癖，泥古不化，把山水程式推向極端。”其時的“南北宗”之爭，文人畫與院畫之爭，不僅是南北方地域文化之爭，其實更是山水畫法式的宗派之爭。
清代是一個文化大總結的時代，他所面臨的是豐厚的傳統積澱和豐富的法式資源。不論是統治者的政治意識，還是民間文化人的自覺意識，清代在許多文化方面都做了大量的整合工程。《芥子園畫傳》初集便是歷代山水畫法式之大整合之一。至今還影響著山水畫的繼承與傳播。當然一切都是在藝術規律中的傳承，法式之內承與啟的關係，其實就是山水畫推演發展的過程。
三、法式之外
中國山水畫論在維護法式的同時，對能夠使“山水為之一變”的山水大家給予極大的肯定，法式內的圖式更新也會受到鼓勵。清代笪重光曾説：“善師者師化工，不善師者縑素，拘法者守家數，不拘法者變門庭。”在山水之變中，創新的對立面不是傳統的因襲，而是對更古老的傳統的回歸。主張變法、創新的石濤在《畫語錄》中也説：“古者，識其具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子唯借古以開今也。”石濤也強調創新並非推到一切重新來過，“識之具”是借古開今的基礎。
翻開山水畫的發展史，其不同時代，不同流派，不同面貌大師們的“創新”道路歷歷在目。只要後學者掌握了山水畫已有的法式元素，“以無法生有法，以有法貫眾法”(石濤語)，畫作便永生新象，畫家們便永遠不會技窮，就如同學習中國優秀的文學藝術一般，只有紮實地打好漢字的基礎與語法基礎，然後通過自己的感悟，就能造出優美的句子去組構成一篇篇文采卓群的文章，甚至煌煌巨著。山水畫法式的繼承與創新，亦如文學，從基本內功的修煉，再到破繭式的向外擴張，自出機杼。
中國山水畫歷來將就內具資稟，外有學識，更不廢法度，才能兼具形、意、氣、韻之長，既講“受”與“識”，也講“常”與“變”方有大成。法式是活的生命，在不停地繼承與發展著。故此，從發內走到法外才能真正地使藝術回歸到法式的宗義，以達到藝術演進的最終目的，這便是出人于法式內外的意義。
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