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與非遺傳承人直接合作
我和沈鐵梅説，只當指揮和樂隊都不存在就好了，他們就是空氣。
但模倣來模倣去，始終和傳統不能真正相遇，所以我一直在考慮這個問題。現實的情況是，中國的音樂數量驚人地龐大，單從戲曲來統計，中國有360種戲曲，最多的是陜西省，有30多種，浙江省有22種，除此之外民歌、民間戲劇的數量更是龐大。但它們往往是被忽略的，並且隨著時間的流逝正處於逐漸消亡的狀態。這是我不願意看到的。
作者（左）與沈鐵梅（中）在荷蘭阿姆斯特丹皇家大音樂堂
我首先嘗試和非物質文化遺産的傳人直接合作。我創作歌劇《鳳儀亭》選擇了川劇，這是因為我是在四川出生的，對那裏熟悉並喜歡，另外也和非物質文化遺産傳承人、兩次“梅花獎”獲得者、重慶川劇院院長、著名川劇演員沈鐵梅是很好的朋友，她也很願意和我合作。川劇演員不會看指揮，因為戲曲是樂隊跟隨演員的，演員是主導，他們也不需要認譜子，因為川劇是口口相傳。他們也不會聽樂隊，因為川劇有鑼鼓，鑼鼓是跟著演員走的。聽説要到歐洲還要跟外國樂隊配合，沒有受過學院式音樂教育的沈鐵梅非常緊張。我和她説，你放心，我把你擔心的事情完全考慮到了，你就把這當做你在演出川劇時一樣，當指揮和樂隊都不存在就好了，他們就是空氣。但是她不相信，認為我是在安慰她。在排練之前她已經緊張到胃痙攣，不得不送到醫院去。沈鐵梅其實是中國一個非常有經驗的知名演員，她上臺是不會緊張的，但這次她緊張了。當然演出很成功。等到《鳳儀亭》第二次到科隆演出時，沈鐵梅已經對演出的事沒有絲毫顧慮，只是在想之後的歐洲旅行計劃了。我還為沈鐵梅寫了原生態川劇的交響曲《衲襖青紅》，她也很容易地參加了。
事後我經常想這件事，我認為這件事非常有象徵性。第一，它反映了人們在潛意識中認為中西方系統結合是多麼困難。第二，沈鐵梅的緊張反映了中國傳統文化在西方文化面前的弱勢心態和劣勢心態。反之一個搞交響樂的人不會因為自己不懂得中國的地方戲而緊張，這就反映了中國傳統文化在一個世紀以來的處境和劣勢地位。
這是我第一次和非物質文化遺産傳承人合作，還是實驗性的，做得比較謹慎。後來我看見了譚盾的《地圖》，我發現他的作品在和非物質文化遺産傳承人的合作方面是做得比較充分的。他幾乎包括了所有和音樂有關的非物質文化遺産的全部內容：祭祀、舞蹈、哭喪、民歌、民間器樂等等。當然了，我發現他能夠做得很充分，有很重要的一點，就是他採用了多媒體，民間藝人的音樂被錄了下來，所以經過排練指揮與樂隊都與多媒體有了很好的配合，民間藝人也不會有臨場狀況。而且也解決了兩個問題，一個是民間音樂的不確定性，因為他們每次的表演很可能都是不同的，但採用錄影的方式就使音樂能夠確定下來。第二就是抗干擾，因為民間藝人很多都是自己唱，樂隊的聲音對他們干擾很大，用錄影就使作曲家獲得了自由與解放。
期待更多扶植
不要“肢解”傳統文化以使它進入當代藝術。
“當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”的思考是由中國近現代和當代音樂歷史的種種現象所引發的，具體來講就是中國的傳統文化傳統民間音樂在中國近現代音樂歷史當中的促進問題。這個思考影響了我近年的創作，也是我的科研課題。讓傳統的戲曲演員和演奏員離開他們習慣的傳統，他們會有兩種反應，一種是抵觸，但更多的是又驚又喜。有一次我讓一個拉京胡的演員做一些新的技法，他非常高興，因為他從小到大都在做同一種訓練，所以很渴望有些改變。至少據我觀察那些有才華、有事業心的人都是很歡迎這種改變的，只有例行公事的人才會抵觸。“當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”這個課題現在有4個音樂學院的青年作曲家參加進來，他們自己去找各種不同的非物質文化遺産的傳承人進行合作。我對青年作曲家的要求就是：不要“肢解”傳統文化以使它進入當代藝術，也就是説他必須是完整地進行表現，你不能對他施加任何壓力，不能做任何遷就作曲家的事情，你必須想盡一切辦法與他們合作，讓他們適應西方的系統，而不是為了遷就你而勉強。
《李白》美國首演劇照，田浩江飾李白
我們必須承認：在當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産融合這個領域，音樂學院民樂係的教育成果給中國作曲家提供了新的音色，也就是説中國作曲家能夠像使用西方音樂一樣使用中國樂器。曾經有人非常尖銳地批判中央音樂學院民樂係的教育，説這種音樂方式丟失了中國的精神和傳統。但後來我的一次經歷使我發現了這種音樂教育的積極意義。有一次有人組織了一個樂隊叫at last example，他由東到西請來了伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國以及西方的音樂家，演奏當代作曲家寫的現代音樂。結果在各國的音樂家裏，只有音樂學院訓練出來的民樂演奏家像西方的專業樂器演奏家一樣工作。其他比如亞美尼亞民間音樂家由於沒有受過這方面訓練，工作起來是非常困難的。
另外一方面，當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産的融合還需要更多扶植。有人曾對我説：“我上次在紐約林肯中心看了你的《夜宴》，使用了江其虎來唱，其實他唱的全是你創作的，但是原汁原味。這是你創造的唱腔，但完全像是傳統，音色、腔調、韻味都寫出來了，這一定是很難教的。您是否口傳心授教他唱了？”這件事情得益於製作人對這個想法的支援。具體的解決方式是這樣的，當時歌劇是秋季藝術節和林肯中心等機構聯合製作的，具體方式就是讓我飛到法蘭克福和他們一起排練，再找一個雙簧管演奏家把京劇小生的唱腔全部吹奏錄下音，給他天天聽，直到他背熟為止。他學會後，那種中國傳統音樂訓練的紮實感實在讓我震驚。有一次一個演員唱錯了，把指揮也攪錯了，結果導致樂隊也錯了，但只有他始終沒有錯。這是很成功的嘗試，值得推廣。
自生自滅，對民間音樂來説，也許是最乾淨自然的結果。這總比被拉去做旅遊業的附庸，被弄得俗不可耐要好。可我相信，即使它們湮滅了，其靈魂也將在那些受了它感召和點化的藝術家的作品中顯靈。世界不會只剩一種聲音！
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